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aigus et graves

Le son du musicien dans les aigus et dans les graves

La respiration ample permet à la colonne de son de vibrer de façon homogène sur toute la tessiture.

Il est grave !

À partir de la posture stabilisée sur ses racines, comme si on était assis sur la source du son, la vibration se propage dans le sol et dans l’espace. En restant concentré sur cet équilibre, on relâche tout, en fin d’expiration, et l’inspiration suivante s’élargit spontanément en conservant cette voix grave, bien vibrante : on développe cette vibration en travaillant le contrôle des harmoniques, exercice de base prôné notamment par Joe Allard et par David Liebman.

En montant tranquillement dans la tessiture, jusque dans les suraigus des harmoniques supérieures, on laisse la vibration “grave“ rayonner en bas, surtout sans rien modifier entre l’embouchure et le diaphragme : on évite ainsi toute altération involontaire du son, grâce au lâcher-prise, en maintenant la sensation de relaxation au centre de la respiration, ou même au niveau des talons !

Dans ces conditions, la richesse et l’homogénéité du son sont assurées par la descente sur les racines : et véritablement, “c’est dans l’aigu que ça devient grave“ !

En outre, contrairement à certaines idées reçues, combattues notamment par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, la plénitude du son est maintenue en conservant du grave au suraigu la même configuration de colonne d’air et d’embouchure , permettant en particulier les effets legato entre les notes extrêmes de la tessiture.

« Musicalement ça monte et ça descend, physiquement ça descend toujours. Le piège est qu’un son peut être beau sans être bon. »

« Grâce au travail fourni (respiration grave, poussée verticale), vous jouez beaucoup plus “en arrière“, vous évitez de “monter“ votre manière de jouer en même temps que vous “montez“ pour les notes aiguës.

(…) Nous allons apprendre à “descendre“ pour mieux “monter“. (…) Mais il est en tout cas bien évident que vous ne devez jamais remonter !

Toujours descendre et pousser verticalement. »

« L’articulation des notes graves et l’émission du son sont deux des subtils défis auxquels sont confrontés les saxophonistes, de même que la tendance opposée à jouer trop haut dans le registre aigu. Un saxophoniste ne devrait pas jouer comme s’il avait un son particulier dans chaque registre. La maîtrise de l’ajustement des harmoniques peut mettre des années à se développer. »

vibrer sans effort

Anticiper la vibration de la colonne de son à partir des talons prépare la verticalité et amène une voix riche et homogène sur toute la tessiture, traduisant l’échange corps-espace, amplifié par l’instrument du musicien : l’invariance de cette attitude corporelle assure une émission facile dans le grave comme dans l’aigu.

« (…) on sait que les sons fondamentaux sont formés par des vibrations essentiellement laryngées, tandis que la gerbe harmonique associée, riche en fréquences aiguës et renforçant considérablement le son initial, va dépendre de la mise en activité de la charpente osseuse. »

« (…) le rendement est considérablement accru par rapport à l’énergie dépensée. N’est-ce pas pour le chanteur l’un des buts à atteindre : faire des sons amples, chauds, denses, sans qu’il lui en coûte quoi que ce soit sur le plan des efforts à fournir ?

Mais combien il est difficile d’introduire le concept d’effort réduit au minimum lorsqu’il s’agit de grimper vers les hauteurs du registre élevé ! Sans doute est-ce là une des notions les plus complexes à intégrer mais encore l’un des mécanismes les plus délicats à mettre en œuvre. »

à l’écoute de sa jouissance

La matière sonore à sculpter offre sa tessiture au travail des doigts (combiné avec la langue pour les instrumentistes à vent) : sur cette base, le discours personnalisé du musicien s’appuie sur la richesse spectrale des harmoniques de sa vibration intérieure, grâce à son aisance technique ignorant les prétendues difficultés du grave ou de l’aigu.

« L’interprète qui sait écouter véritablement, c’est-à-dire écouter à la fois ce qu’il veut jouer et ce qu’il a joué, est certain de maîtriser sa sonorité (…) »

« Lorsque l’on a trouvé sa sonorité, ample, variée et détendue, pouvant aller sans dommage du plus extrême fortissimo au plus intime pianissimo, et capable de transporter dans ces nuances extrêmes toutes les plus riches émotions de l’âme humaine, alors on s’est trouvé soi-même et il en résulte une joie inégalable (…) »

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance et de confiance en soi.


 

the sound source

The Musician Sound Flows From The Sound Source

Mastering your internal vibration progressively makes you localize its source more and more precisely.

Spreading Pleasure

You should internally visualize the source of your sound at the bottom center point of your diaphragm, down to your heels and even beneath : this is the Japanese Hara or the Chinese Tan Tsienn, representing the location of universal energy, or of your original breath. This inner process is unveiled in George Kochevitsky’s Art Of Piano Playing.

down to rooting

Concentrating on the source of vibration, you can imagine it is located as deep as possible in the ground. Then, you let the vibrating sound flow around, and do not try to push it outside so that it keeps its fullness while resonating in the instrument. Avoiding any unnecessary stresses, the wind player, or the pianist as well, can imagine and picture his vibration spreading in the ground.

« { Grigori Kogan in his lectures and later (1958) in his small book U vrat masterslva (“At the Gates of Mastery“) put forward as psychological prerequisites of successfulpianistic work three basic principles : (1) The ability to hear inwardly the musical composition which has to be realized on the instrument — to hear it extremely clearly as a whole, as well as exact in all its details. (2) The most passionate and persistently intense desire to realize that glowing musical image. (3) The full concentration of one’s whole being on his task in everyday practice as well as on the concert stage. } The most thoughtful and advanced musicians (…) insisted that “the technical training from the ‘outside’ must be replaced by technical training from the ‘inside’. “ Grigori Kogan called this third main trend in the theory of piano playing the psychotechnical school.« 

 « Hugo Riemann (1849-1919) wrote : It is impossible to develop velocity otherwise than through exercise of the telegraphic apparatus from brain to muscles. The process from within-outward cannot be replaced by anything.« 

From this point down, your back muscles extend the inhalation process towards exhalation, converging from the diaphragm to the transverse abdominus muscle, and the air column enters into vibration along its whole height, feeding the vocal cords, as Alfred Tomatis shows it in The Ear And The Voice. Incidently, you might consider the various understandings of “the sound source“, all of which are relevant to our subject…

customizing your sound

The real singer or instrumentist lets his inner vibration take off from the bottom of his sound column, which he can visualize from his heels, thanks to his down-flowing relaxation extending his natural inhaling : he should then maintain this tension-free feeling located at his roots level, regardless to the pitch height, thereby ensuring an homogeneous vibration of his body radiating sound in space, over the whole tessiture of his intrument.

You can then understand your personal tone color.

« Because of this activation and the special ability of the skeleton to transmit sounds, the control adopted by the bony voice is direct, conserves energy and maintains the integrity of the full spectrum of sound. This production has nothing in common with ordinary vocal emission, even if that emission sounds easy. This degree of control is difficult, if not impossible, when we use only air conduction. Bone filters for higher sounds at the expense of lows, making sounds that are particularly rich and dense. (…) It is easy to see the advantages of an emission that is easily controlled and rich in high frequencies. It has a propensity to align the spine. This in turn facilitates emission, releasing progressively more energy. »

« If [the sound] is not going to come from the mouth or nose, where will it come from ? You make it with the whole body through the excitation of the spinal column and the contact between the larynx and the cervical vertebrae. Bone conduction has a special timber, rich, heady and colorful. It has an ethereal quality and seems to come from outside the body. It literally awakens the environment with a smooth, vibrant and dense sonority. It carries with ease. What is more, when you have it nailed, this sound can be quickly modulated over the entire vocal range without costing you any effort.« 

center yourself to better concentrate

From her side, Dominique Hoppenot shows us how your downward letting-go sets free your internal vibration control.

The player knows how to observe himself breathing lower and deeper in order to pick up his sound at its source, at the very end of his natural inhaling : to achieve this, he internalizes his feeling at the bottom-point of the diaphragm and lets it propagate down to his heels.

The relaxation flows down to the effortless vibration starting with full grain and fat : this is sound laying.

« As for a singer, the violinist sound comes from inside. Your job is actually to free your sound, the sound that you virtually have, that is to say your voice. There is nothing to search elsewhere than inside yourself.« 

« (…) you can never escape the inner searching of your sound, the “deep dive“, as the only process able to reveal your sound asa demonstration of your “being“.« 

« You must understand your emission as if it freed a latent sound, already internalized, a sound which can somehow spread in space without the aid of the bow.« 

« You should know how to wait until the last second before landing smoothly. (…) When you start a sound, you must precisely know how to stop it in every imaginable way.« 

« (…) seating and concentrating in your Hara are meant to radiate as much energy as possible to give maximum musical power to your tactile ends.« 

« The virtual center of this process – which is the true breathing center – is thus in the middle of the belly, and not at all in the chest containing the lungs (which are nonetheless the real physiological location of the breathing function !…).« 

« Concentrating is primarily going back to the center of the body and settling there, instead of being played by divergent and opposing forces. Hara, from Eastern people, and especially the Japanese, is the crucial point of our body. Located at the lumbosacral junction, it coincides with our center of gravity. Hara is not a specific organ that could be located anatomically, but it is the physical area where our strength is concentrated, where our stability is anchored. Being positioned means to settle in one’s Hara, together with one’s center, as the concentrum point.« 

« Concentrate on your diaphragm : you can feel it abasing itself while inhaling and pressing down on your viscera, then flexibly raising back up while you expire. You should unveil this focal point of your breathing, but how can you locate it ? Just feel the precise point where the pressure generated by the lowering-down diaphragm converges. (…) at about 5 cm under your ombilic and 7 to 10 cm inside your belly.« 

« You should feel and watch the point where inhaling becomes exhaling, realizing that you do not actually work your inhaling out. Visualizing this process is the whole point« 


source du son

Le son du musicien coule de source

Le contrôle de la vibration intérieure conduit progressivement à la localisation de plus en plus précise de sa source.

La jouissance diffuse

On visualise intérieurement la source du son en visant le fond du diaphragme, imaginé jusque dans les talons, et même plus bas : c’est le Hara des japonais, ou bien le Tan Tsienn des chinois, siège de l’énergie universelle, du souffle originel. Ce processus interne ciblé est exposé par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

vers l’enracinement

En se concentrant sur la source de sa vibration interne, on l’imagine s’infiltrant dans le sol. Alors, on laisse le son se propager, sans essayer de le pousser vers l’extérieur, pour qu’il conserve sa plénitude en résonant dans l’instrument.

L’absence de toute contraction parasite permet donc au musicien à vent, aussi bien qu’au pianiste, de se représenter mentalement sa vibration se diffusant dans le sol.

« { Dans ses conférences et ultérieurement (1958),  Grigori Kogan énonça les préalables suivants à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter intérieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert. }

Les musiciens les plus avancés et accomplis (…) insistent sur le fait que “l’exercice de la technique à partir de l’extérieur doit être remplacé par celui venant de l’intérieur“. Grigori Kogan intitula ce troisième courant de la théorie du jeu pianistique, l’école psychotechnique. »

« Hugo Riemann (1849-1919) écrivit :
“Il est impossible de développer sa vélocité autrement qu’en exerçant le système de transmission du cerveau vers les muscles. Ce processus interne orienté vers l’extérieur est irremplaçable.“
« 

À partir de ce point central où l’action des muscles du dos prolonge l’inspiration par l’expiration en convergeant vers le transverse de l’abdomen, la colonne d’air entre en vibration sur toute sa hauteur, en passant par les cordes vocales pour faire résonner tout le corps, comme le démontre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

la personnalisation du son

Le chanteur ou l’instrumentiste laisse sa vibration intérieure se déclencher au plus bas de la colonne du son, qu’il visualise mentalement au niveau des talons, grâce à sa relaxation descendante prolongeant l’inspiration naturelle : cette sensation exempte de tensions doit être ensuite conservée au niveau des racines, garantissant ainsi l’homogénéité de la vibration du corps sur toute la tessiture.

On peut parler alors de la couleur personnelle du son.

« (…) cette mise en activité de la structure osseuse change entièrement le contrôle de l’émission. Tout d’abord, il faut dire que cette dernière n’a rien de commun avec ce que l’on produit d’ordinaire pour peu que l’on “pousse“. Précisons ensuite que, grâce à cet “allumage“ et à la particulière transmissibilité des sons par le squelette, le contrôle adopte la voie osseuse, directe, sans perte d’énergie, sans altération du spectre sonore alors même qu’il est difficile et, comme on l’a vu, rendu impossible par conduction aérienne.

(…) On voit ainsi combien est avantageuse cette émission aisément contrôlée et riche en fréquences élevées. Il en découle une propension à la verticalité. Cette dernière facilite elle-même l’émission et provoque, on le sait maintenant, une énergétisation toujours plus efficiente. »

« Alors d’où vient le son, s’il ne peut sortir ni de la bouche ni du nez ? Il émane en fait essentiellement de tout le corps par l’excitation de la colonne vertébrale grâce au larynx qui appuie sur les vertèbres cervicales. (…) Le son émis donne ainsi l’impression de sortir en arrière dans la direction d’un public qui nous écouterait tandis que nous lui tournerions le dos.

Dès lors, le son prend un timbre spécial, très dense, coloré, aérien. Bon de qualité, vibrant, lumineux, léger, emplissant l’espace de manière éthérée, il semble extérieur au corps. Ce son est pour le moins surprenant de prime abord. Il éveille littéralement l’environnement par une sonorité veloutée et dense. Il se propage avec aisance. Celui qui l’écoute a du mal à le localiser. Il a l’impression que ce son met en résonance toute la pièce dans laquelle il est produit.

De plus, une telle émission peut être modulée très rapidement sur deux ou trois octaves sans qu’elle coûte d’efforts à celui qui l’émet.

C’est cela le son osseux. »

le recentrage pour la concentration

De son côté, Dominique Hoppenot montre comment le lâcher-prise vers le bas libère le contrôle de la vibration interne.

L’instrumentiste sait observer sa respiration inférieure pour capter le son à sa source, à la toute fin de son inspiration naturelle : pour ce faire, il intériorise cette sensation au fond du diaphragme et la laisse se propager jusque dans les talons.

La relaxation descend ainsi jusqu’à la mise en vibration sans effort, avec du grain et du gras : c’est la pose du son.

« Comme pour un chanteur, le son du violoniste lui vient de l’intérieur. Notre travail consiste en fait à libérer notre son, le son que nous possédons virtuellement, c’est-à-dire notre voix. Il n’y a rien à quêter ailleurs qu’en nous-mêmes.« 

« (…) on ne peut jamais se dispenser de la recherche intérieure de la sonorité, de la “plongée au fond “, seule capable de faire du son une manifestation de “l’être“.« 

« Il faut concevoir son émission comme si elle libérait une conception sonore latente, déjà intériorisée, un son pouvant en quelque sorte se propager dans l’espace sans le secours de l’archet.« 

« II faut savoir attendre jusqu’au dernier moment avant de se poser en souplesse. (…) Un son qui commence doit savoir s’arrêter avec précision et de toutes les façons imaginables.« 

« (…) l’assise et la concentration dans le Hara ont pour but de faire rayonner le plus possible d’énergie afin de donner aux extrémités tactiles un pouvoir musical maximum.« 

« Le centre virtuel de ce mouvement – qui est le véritable centre de la respiration – se trouve donc au milieu du ventre, et pas du tout dans la poitrine où se trouvent les poumons (qui n’en sont pas moins le lieu réel de la fonction respiratoire !…).« 

« Se concentrer, c’est avant tout revenir au centre du corps et s’y établir, au lieu d’être le jeu de forces divergentes et contradictoires.

Le Hara dont parlent les orientaux, et surtout les japonais, est le point crucial de notre corps. Situé à la charnière lombo-sacrée, il coïncide avec le centre de gravité. Le Hara n’est pas un organe précis que l’on pourrait situer anatomiquement, il est le lieu physique où se concentre notre force, où se fonde notre stabilité.

Être placé, c’est être dans son Hara, avec son centre, concentrum. »

« Concentrez votre attention sur votre diaphragme : vous le sentez descendre sur l’inspiration, faisant pression sur les viscères, et remonter souplement sur l’expiration. Ce foyer de notre souffle, c’est lui qu’il faut découvrir, mais comment le situer ? Il suffit de sentir l’endroit précis où converge la pression engendrée par l’abaissement du diaphragme.

(…) à environ 5 cm sous l’ombilic et 7 à 10 cm à l’intérieur du ventre.« 

« Lorsqu’on a découvert ce centre, il faut y maintenir, bien localisé, le poids de notre corps.« 

« Il faut regarder l’emplacement sur lequel l’inspiration se transforme en expiration, prendre conscience de l’inspiration, qu’on ne fait pas. Tout est dans la vision.«