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doigts et langue

Le son du musicien par les doigts et la langue

Le son vibrant de la colonne d’air constitue la matière à travailler, à sculpter par l’articulation associant les doigts et la langue, qui apparaissent dans ce processus comme le lien physique entre le corps/émetteur et l’instrument/amplificateur.

Avec doigté et une langue bien pendue

jusqu’au bout des doigts

Les doigts entrent en jeu dès l’émission initiale, pour la hauteur de la note, et sont pilotés par l’intention musicale, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur.

« (…) les doigts sont l’expression de ce qui se décide ailleurs, et la difficulté dans la mise en place d’un geste est due plus souvent à l’obscurité d’une image mentale qu’à une incapacité mécanique. »

Le positionnement des doigts s’effectue avant l’action de la langue, qui ne doit pas perturber cette première note.

prendre langue

« La première émission se fait sans la langue, avec les dorsaux ; la deuxième se fait en descendant la langue. »

Ensuite, la pointe seule de la langue, la plus légère possible (plutôt le bord, selon Joe Allard) suffit pour former le détaché, et il faut diriger son action vers l’intérieur et l’arrière (et non pas vers l’anche), en l’enlevant délicatement dans le prolongement de l’anche : le bord de la langue libère la vibration de l’anche, qui doit toujours être visualisée au centre du diaphragme.

« Nous avions l’habitude d’émettre la première note sans utiliser la langue, puis de l’amplifier très fort, et il nous faisait alors articuler très légèrement sur ce son. Notre langue touchait à peine l’anche, en interrompant sa vibration sans la bloquer, il nous apprenait ainsi à très peu remuer la langue. Il nous faisait jouer à plein volume pour nous habituer à articuler légèrement tout en jouant fort.

De nombreux élèves donnent d’énergiques coups de langue quand ils jouent fort ; l’enseignement de Joe distingue ces deux aspects. »

« Allard préférait parler du « bord » plutôt que de la « pointe » de la langue, qui évoque un point extrême. Il tenait cela de la littérature sur le discours, qui décrit la langue comme ayant un bord et une lame, la lame représentant la surface de la langue. »

« Le son résultant de l’articulation est produit à la libération de l’anche. Conceptuellement, la langue peut être considérée comme le prolongement de l’anche. »

Vers le style personnel

La dynamique de cette sculpture musicale résulte de la complémentarité de chaque constituant du discours : l’idée musicale (formée mentalement et conduisant les étapes suivantes, ainsi que l’explique George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing), la vibration sonore, le doigté, et la finesse de la langue pour les musiciens à vent.

au doigt et à l’oreille

Comme vu dans d’autres thèmes (instrument, aigus et graves, sensations, convergence), les sensations proprioceptives doivent piloter l’instrument, selon l’enchaînement suivant : cerveau > vibration intérieure > doigts (et embouchure) > instrument.

Pour faciliter la dernière étape, les doigts restent proches des clés (ou des touches du piano), et la fine extrémité de la langue reste proche du bord de l’anche.

L’intention musicale est alors transmise directement, sans perturbation : autrement dit, l’intention produit le message musical, grâce à la technique.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras. }

Ludwig Deppe était opposé à toute frappe brutale du clavier du piano, il disait que l’on ne doit pas taper sur les touches, mais plutôt les caresser. (…) Chaque doigt va agir sous la direction consciente de la volonté.
Il décrivait le schéma mental du chemin reliant le cerveau à l’extrémité des doigts et insistait sur le fait que le mental doit travailler en même temps et en cohérence avec les doigts et les mains.

(…) L’entraînement de l’oreille va de pair avec la progression technique.« 

« { Au milieu des proclamations des suiveurs de Deppe, un pianiste et professeur du nom d’Oscar Raif effectua de très intéressantes expérimentations. }

Raif conclut qu’il serait vain de vouloir améliorer la technique pianistique en augmentant l’agilité individuelle de chaque doigt.

Le problème réside non pas dans le mouvement proprement dit, mais dans la fine synchronisation des mouvements successifs des doigts. Comme cette synchronisation résulte de la perception et de la volonté, il est évident à ce point que l’aspect technique trouve son origine dans le système nerveux central. À partir de là, les mouvements sont obligatoirement coordonnés car intégrés dans une action volontaire.

(…) La production finale de la pièce musicale doit être préparée par un nombre suffisant de répétitions consciemment voulues des mouvements élémentaires. »

« La liaison ordinaire os-muscle suffit pour pouvoir développer une technique de haut niveau, puisque c’est le cerveau qui agit en arrière-plan des mains.« 

« (…) en premier lieu, on prépare ses doigts sur les touches concernées. Ensuite, chaque doigt enfonce sa touche par une légère pression, sans la relâcher. (De ce fait, la course du mouvement du doigt correspond à l’enfoncement de la touche). Puis on déploie son jeu très lentement, pianissimo, en concentrant son attention sur l’extrémité de ses doigts.« 

« L’intention musicale, toujours avec un temps d’avance, doit stimuler le déroulement technique. Si ces aspects techniques prennent le dessus, il y a un danger certain de dégradation vers une virtuosité superficielle.« 


embouchure

Le son du musicien par son embouchure

L’instrument du musicien à vent devient littéralement son porte-voix par l’intermédiaire de son embouchure.

Bas le masque !

L’ensemble bouche/bec/anche/ligature constitue l’embouchure globale : cette configuration est variable d’un instrumentiste à l’autre, associant étroitement sa morphologie et le matériel utilisé.

La résonance intérieure du musicien excite l’anche, qui doit vibrer facilement, d’où le conseil d’utiliser une anche pas trop forte, afin de maîtriser la richesse du son formé à la base de la colonne d’air (Peter King m’avait raconté avoir été étonné de constater, lors d’un remplacement en Angleterre dans les années 70, que Cannonball Adderley jouait avec une anche faible).

Ainsi le musicien affine progressivement sa combinaison bec/anche pour contrôler le son : ce compromis peut varier selon de multiples facteurs, mais l’essentiel est de savoir l’ajuster, principalement en modifiant le choix de l’anche, avec son bec habituel. Et s’il faut recourir à une anche plus faible pour être à l’aise, on peut ensuite en moduler la force pour améliorer l’équilibre grain-timbre, et du même coup la confiance en soi : cela passe par la visualisation mentale de l’émission à la source du son, en évitant toute contraction perturbatrice au-dessus du diaphragme (notamment celle qui serait provoquée par une anche trop forte), comme le suggère Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

gorge profonde

En se concentrant sur l’ouverture de la colonne du son vers l’arrière et le bas, l’instrumentiste oublie son tronc réel et son embouchure, garantissant ainsi l’absence de contractions au niveau de la gorge.

« Le but à rechercher en ce qui concerne le pharynx, tout comme pour le larynx, c’est d’éviter le serrage qui peut apparaître sous l’effet des muscles constricteurs. (…) Les muscles dilatateurs seront mis à contribution ainsi que la langue qui d’elle-même sera placée le plus antérieurement possible afin de ne pas diminuer le volume de la cavité. »

Penser le son sans pincer

L’instrumentiste à vent installe son attitude vibrante en laissant sa colonne d’air s’enraciner dans les talons, et imagine de surcroît son embouchure à la source du son, au fond du diaphragme : ensuite, en laissant descendre la relaxation, la vibration intérieure décolle doucement de la base de la colonne d’air pour alimenter l’instrument par l’embouchure.

Dominique Hoppenot démontre comment le violoniste laisse sa vibration se propager au corps du violon par l’intermédiaire de la clavicule.

« Le plus important de tout est d’écouter le son qui va venir et non pas seulement le son qui est déjà réalisé. »

Une fois sa posture installée, l’instrumentiste amène naturellement son instrument en mains (et en bouche pour un soufflant) pour amplifier le son préparé à l’avance ; alors entre en jeu l’embouchure, souple et décontractée, et même oubliée, car il est concentré sur la base de la colonne d’air : elle établit la liaison entre l’émetteur (le corps de l’instrumentiste) et l’amplificateur (le corps de l’instrument), dont la projection sonore est ensuite travaillée par les doigts, puis par la langue.

« Il ne faut pas se préoccuper du placement de l’embouchure, et surtout ne pas appuyer.« 

« Il faut viser la meilleure relaxation possible au niveau de l’embouchure, de façon à laisser se dérouler les effets vibratoires de l’anche, en évitant toute contrainte intempestive sur sa capacité de vibration. Au moment où l’air vibrant atteint le bec, l’essentiel du travail d’élaboration du son personnel est déjà accompli.« 

« Lorsque, par exemple, mon embouchure va arriver, c’est le plaisir, le plaisir c’est un élan. Quand on prend un élan pour franchir un obstacle, arrivé devant l’obstacle, emporté par l’élan, boum, ça y va, ça joue, il ne faut pas jouer, ÇA joue, et je ne joue pas sur les mots.

Pour un peu mon embouchure se décolle, et là, j’ai la pince, j’ai la vibration, sans la chercher, bien jouer veut dire être sur l’air, c’est fantastique ! »

« Je préfère en général les becs plutôt fermés, mais j’essaie de trouver la combinaison entre la longueur de table et l’ouverture qui me permette de jouer sans pincer fort, de sorte que la maîtrise du son en soit facilitée.«