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The Musician Sound

My thoughts about the musician sound elaborate from the following concepts :

Sound and Inner Vibration

My exploring the alto saxophone, coming from practicing the clarinet, made me realize how paramount the sound foundation is, as resulting from the mastering of my inner vibration : by avoiding any physical stress disturbing the musical gesture (“body tensions shrink your sound“, as Marie-Christine Mathieu shows it), we manage to merge with our instrument.

Some basic components of this body-instrument set are positioned hereafter : the internal vibration propagates from the source, down to the ground through the virtual trunk and the roots, and keeps the warm air in the horn thanks to its minimal flow.

In other words, the expression is fully controlled when the body fades out behind the sound. Then, the playing process of the body-instrument set becomes flexibly driven by the musician, who can then concentrate on his musical speech since his sound is already put in place : from this point onwards, other musical features logically build up, such as articulation, nuances, rests…

In the first place, you should learn to know yourself : learn to be aware of everything which must be achieved before playing a sound.” 

The Sound Ripening

Many findings result from this approach, which was happily taught to me by Master Robert Pichaureau some years ago (1983-85) and is feeding my personal routine in a continuous way : practice and assimilation make concepts mature with time, so that they become obvious.

Along these lines, this great teacher helped many musicians to unveil and (re-)build up their sound, enhancing these principles in a unified way for all types of instruments (he used to refer to The Inner Violin / Le violon intérieur of Dominique Hoppenot, extending the concept beyond the brass and woodwind players…) :

the sound of inner violin

Your best inner vibration is lived through and felt in consistency with your natural breathing, hence feeding your musical speech, which becomes spontaneous while getting more personal.

Here are Dominique Hoppenot‘s  words in Le violon intérieur , about actual feeling and experimenting :

 “In order to express (your art), (…) you must exist within your body, you should have something to say, and be able to say it.” 

 “What is described in a teaching speech as live and always renewed concepts easily becomes dogmatic when written down and you might take a risk in being satisfied by an intellectual understanding while only the lived experience matters.” 

 “True knowledge develops only through analyzing and assimilating information according to your own personality, and “knowing“ necessarily requires the duty of personal experience.” 

Your Mind Drives Your Art

Le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, written by Michel Ricquier, also shows and explains the sound produced by the brass or the woodwind player. As a complement, the paramount role of mind for the art expression is developed in his book L’utilisation de vos ressources intérieures.

In the USA, Joe Allard was a notorious Master, as a clarinet and saxophone player, who educated several generations of musicians, following similar principles, from whom I mention excerpts consistent with my observations.

 “If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.

 David Liebman is one of his famous followers, who elaborated his ideas about the development of a personal saxophone sound.

“In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness.”

Great musicians of all styles demonstrate as many embodiments of personal sound. Among the most significant ones to me, we can find Charlie ParkerPhil WoodsCannonball AdderleyDavid LiebmanEddie DanielsMiles DavisChet BakerClark TerryPierrick PédronJean-Charles RichardGéraldine LaurentMartin FröstRomain GuyotMaurice AndréTimofei DokshitserGuy Touvron

Ringing Multiple Bells

These teachings are feeding my understanding, following several milestones selected in a personal fashion, describing my feelings (and relevant proprioceptions) stemming from a progressive assimilation of the Pichaureau method and comparable concepts.

the instrument

The internal vibration flows from the musician’s body to his instrument which behaves as an amplifier : making one’s instrument sound good aims at optimizing its resonance.

the posture

Your body should be positioned so as to allow the unnecessary stresses to be cleared out downwards, down to the ground, taking advantage of the verticality of the sound column.

breathing and air

The good sound builds up on the exhalation, which seamlessly extends the inhalation : your aim should be to pick it up, by staying tuned to your natural breathing.

the air column

You should figure out the air column, better named as “sound column”, as deep as possible : it feeds up your internal vibration which is amplified by the instrument.

do not blow

You should not blow-externalize, in order to be able to drive your vibration inwards and downwards : this way, you let your global resonance develop while sitting on the air, without inserting any stresses disturbing your sound.

the sound source

From your diaphragm center, you visualize the starting point of your internal vibration as low as you can, through the heels-roots : this will make your sound column deeper, bringing a fatter sound out of your body to your instrument.

the embouchure

Your internal vibration propagates through the embouchure – which you should visualize at the bottom of your sound column – producing then a sound specific to the musician-wind instrument configuration : this requires a good response from your equipment.

fingers and tongue

Your fingers and tongue finally embody the tools of you wind player becoming a sound sculptor by customizing your expression built on of your internal vibration.

a virtual trunk

Like the sportsman towering his performance by merging into his pelvis, this feeling forgets your real trunk for the benefit of your lower limbs, which then may appear as a new virtual trunk : it supports your vibrating body, echoing through the surrounding space.

highs and lows

Exploring the whole range of your instrument becomes easier by keeping your sound column relaxed from the bottom, where your exhaling and inhaling naturally link up in the fat vibration : you can now master your playing legato over a large range, together with the grain of your sound.

the sensations

When you listen to your natural breathing and you absolutely do not push, then your relaxation flows down, bringing the enjoyment of letting-go.

the convergence

When those multiple factors converge towards your vital center point, you may consider your body as unified behind your instrument, which receives its vibrating energy and makes it sound around.

converging piano

The aware practicing of your central nervous system fosters proprioceptive images, which facilitate the flow of your inner vibrating sound towards your instrument. This vibration is directly fed by your quiet natural breathing, and may be visualized as being softly laid on your deep sound source.

Then, your sensation of being seated on the sound actually links your brain to your musical speech, making you forget about your body (the expression tool) and your instrument (the vibration amplifier).

Practicing at the piano is mainly practicing of the central nervous system, whether we are aware of it or not.

{ In 1881 the noted German physiologist Emil Du Bois-Reymond delivered a famous speech on The Physiology of Exercise. }

Du Bois-Reymond said that motor activity of the human body depends upon the proper interaction of muscles more than upon the force of their contraction.

{ Steinhausen on the psychic origin of technique : in 1905, several months after the appearance of Rudolf Maria Breithaupt‘s Die Natürliche Klaviertechnik, Dr. Friedrich Adolph Steinhausen’s Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“The Physiological Misconceptions and Reorganization of Piano Technique“) was published. }

Since every movement is initiated in the central nervous system, practicing is, first and foremost, a psychic process, the working over of accumulated bodily experiences and the adjustment to a definite purpose.

(…) Through practice we can learn to move our fingers at the right time and in exact succession in accordance with a given musical figure. We can also achieve the ability to make fine gradations of tonal volume. But this learning is mental and has nothing in common with the degree of muscle development.

“A quantitatively small alteration in the brain has much greater importance than the most significant muscle enlargement.“

(…) Technique is the interdependence of our playing apparatus with our will and our artistic intentions.

Repeated application of the unconditional stimulus (movements of the playing apparatus) diminishes the extent of irradiation and helps to concentrate excitation. This will then affect only the concerned cells of the cortex’s motor region. For best results this application should be carefully controlled : movements must be watched and unnecessary muscle contractions must be avoided.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing

sensations through piano

Stabilizing your mental images associated to your proprioceptions helps you to reproduce your body preparation at your will, hence reinforcing your self-confidence. Then, your body should remain ready to vibrate, from its prepared state, allowing you to picture your own image associated to the vibration laying and sounding : from that point on, your sensations develop, among them your being seated on your sound center. That ensures the continuity of the tone, as if it were radiating from your heels.

Such an approach is indeed valid for any instrument, the piano among them, and has a direct impact on your live technique, coming out through your fingers (and combined with the tongue articulation of the wind players).

During that process, as Robert Pichaureau used to say, “You should behave like a statue ! “ and “Mastering your inner vibration is a treat“. This way, you realize how practicing your instrument becomes enjoyable.

{ Ludwig Deppe (1828-1890) wrote that tone must be produced, not by finger stroke (…) but by coordinated action of all parts of the arm. }

Ludwig Deppe required her (Amy Fay, one of his pupils) to follow consciously the duration of each tone, to imagine the pitch and volume of the next one, and only then to transfer very carefully from that tone to the next.

And until there is a connection between the inner musical imagination, the innervation of movement, muscular sensations, and careful and critical listening to the results, no form of movement is of practical value.

So movements in piano practicing differ, sometimes considerably, from those in piano playing. In the first case we have to consider not only artistic purpose but physiological points as well.

(…) the main materials for the building of piano technique are the proprioceptive sensations. Hence lack of clearness in these sensations from finger activity will inevitably result in indistinct finger technique.

The player must receive a clear proprioceptive sensation from each movement, sensation which does not coalesce with the sensation from the next movement, and is not suppressed by it.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing

le piano convergent

L’exercice conscient du système nerveux central favorise la formation d’images proprioceptives, qui stimulent la propagation de la vibration interne vers l’instrument. Cette vibration se nourrit directement de la respiration naturelle, et peut être imaginée comme se posant doucement sur la source du son, au plus profond.

Alors, la sensation d’être assis sur le son relie véritablement votre cerveau à votre discours musical, vous faisant oublier votre corps (le moyen d’expression) et votre instrument (l’amplificateur de la vibration).

Travailler le piano revient essentiellement à faire travailler son système nerveux central, de façon consciente ou non.

{ En 1881, le remarquable physiologiste allemand Emil Du Bois-Reymond livra un célèbre discours sur la physiologie de l’effort : The Physiology of Exercise. }

Du Bois-Reymond déclara que l’activité motrice du corps humain dépend plus de l’interaction appropriée entre les muscles que de la force de leur contraction.

{ Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

Comme la source de chaque mouvement réside dans le système nerveux central, le travail d’un instrument de musique résulte avant tout d’un processus psychique, de la répétition d’expériences corporelles accumulées
et ajustées à un objectif prédéfini.

(…) La pratique instrumentale entraîne à déplacer ses doigts au bon moment et en bon ordre en accord avec un motif musical donné. On peut aussi développer la maîtrise des fines nuances dans l’intensité sonore. Mais cet apprentissage reste mental et n’a rien de commun avec un effort musculaire.

“Une faible variation mentale produit un effet bien supérieur à celui obtenu par un important effort musculaire“.

(…) Notre technique se ramène à l’interdépendance de notre moyen de jeu instrumental avec notre volonté et notre intention esthétique.

La répétition des stimulations inconditionnelles (les mouvements produits par l’outil du jeu instrumental) diminue l’ampleur de l’irradiation et favorise la concentration de l’excitation. Elle cible alors seulement les cellules sollicitées de la région motrice du cortex. Les meilleurs résultats sont obtenus en contrôlant de près ces stimulations répétées : les mouvements doivent être scrutés et la moindre contraction parasite évitée.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

les sensations par le piano

La stabilisation des images mentales proprioceptives facilite la reproduction à la demande du conditionnement du corps, renforçant ainsi la confiance en soi. Ensuite, le corps préparé reste disponible pour la vibration, en laissant se développer les images associées à la pose du son et à son rayonnement : parmi les sensations ressenties, celle d’être assis au centre du son reste essentielle pour la continuité de l’intonation, comme si elle émanait des talons.

Cette approche est bien entendu valide pour tout instrument, le piano en particulier, et a une influence directe sur la technique du jeu, produite par les doigts (et combinée avec l’articulation  de la langue des instrumentistes à vent).

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, “Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance.

{ Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit  que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras. }
Ludwig Deppe attendait d’elle (Amy Fay, l’une de ses élèves) qu’elle écoute attentivement chaque note dans toute sa durée, en imaginant la hauteur et l’intensité de la suivante, et alors seulement de passer avec précaution de l’une à l’autre.

Et tant que la convergence n’est pas réalisée entre l’intention musicale, la commande du mouvement, les sensations correspondantes et l’écoute discriminante du résultat, aucun geste n’est pertinent.

Ainsi les gestes du pianiste en séance de travail sont-ils différents, parfois considérablement, de ceux accomplis en situation de concert. En effet, dans le premier cas, on doit prendre en compte non seulement l’objectif artistique, mais aussi les aspects physiologiques.

(…) les éléments de base du développement de la technique pianistique sont les sensations proprioceptives. Par suite, toute imprécision dans ces sensations émanant de l’activité digitale résulte à coup sûr en une technique imprécise à ce niveau-là.

L’instrumentiste doit percevoir une sensation proprioceptive bien définie pour chaque mouvement, qui ne doit pas se confondre avec la suivante, ni être estompée par elle.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

Le son du musicien

Mes réflexions sur la production du son se développent autour des concepts suivants :

Le son et la vibration intérieure

En découvrant le saxophone alto, après la clarinette, j’ai pris conscience de la nécessaire fondation du son, résultant de la maîtrise de la vibration intérieure au corps : en évitant toute contraction physique perturbant le geste musical (“les tensions rétrécissent le son“, comme le montre Marie-Christine Mathieu), on arrive justement à “faire corps“ avec son instrument.

Quelques éléments de ce corps/instrument sont localisés ci-dessous : la vibration interne se propage à partir de la source, jusque dans le sol par le tronc virtuel et les racines, et maintient l’air chaud dans l’instrument car son flux est minimal.

En d’autres termes, l’expression musicale est maîtrisée dès que son corps s’efface derrière le son. Ainsi, le jeu de l’ensemble corps-instrument devient malléable, souple et contrôlable par le musicien, qui peut d’emblée se concentrer sur son discours, car le son est déjà installé (ou “placé “), et le reste se construit par-dessus : l’articulation, les nuances, les silences…

“Il faut en tout premier lieu, apprendre à se connaître : à prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son.”

Le mûrissement du son

De nombreux constats découlent de cette approche, dont les préceptes me furent enseignés et démontrés par le maître Robert Pichaureau il y a quelques années (1983-85), et me nourrissent depuis, de façon continue et renouvelée : avec le temps, l’exercice et l’assimilation, les concepts mûrissent et s’éclaircissent pour devenir évidents.

Ce grand pédagogue a aidé de nombreux musiciens à découvrir et à (re)construire leur son, en déclinant ces principes de façon unifiée pour tout instrument, notamment en appliquant ses propos au violon intérieur de Dominique Hoppenot, pour aller au-delà des soufflants :

le son du violon intérieur

L’authentique vibration intérieure est vécue et ressentie en phase avec la respiration naturelle, nourrissant ainsi le discours musical qui se personnalise en gagnant en spontanéité.

Ainsi s’exprimait Dominique Hoppenot sur le vécu et l’expérimentation, dans Le violon intérieur :

“Pour exprimer (son art), (…) il faut exister au dedans, avoir quelque chose à dire, et pouvoir le dire.

“Ce qui est vivant, toujours neuf dans un enseignement oral devient facilement dogmatique quand on le fixe par écrit et l’on risque de se satisfaire d’une compréhension intellectuelle alors que seule compte l’expérience vécue.

“La vraie connaissance ne s’acquiert que dans la décomposition et l’assimilation de l’information à la personnalité de chacun, et “savoir“ passe nécessairement par l’obligation d’expérimenter personnellement.

La tête dans l’art

Selon une approche analogue, le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, écrit par Michel Ricquier, permet aussi de comprendre et de dérouler la production du son de l’instrumentiste à vent. En complément, le rôle essentiel du mental pour l’expression artistique est développé dans son ouvrage L’utilisation de vos ressources intérieures.

Aux États-Unis, Joe Allard fut un illustre maître, clarinettiste et saxophoniste, qui a formé plusieurs générations de musiciens selon des principes analogues.

 “If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.

David Liebman est l’un de ses célèbres disciples, qui a plus tard formalisé ses idées dans son ouvrage Developing a Personal Saxophone Sound.

“In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness.”

Les grands musiciens de tous styles représentent autant de démonstrations vivantes du son personnalisé. Je citerais, parmi les plus significatifs pour moi, Charlie ParkerPhil Woods, Cannonball Adderley, David LiebmanEddie Daniels, Miles Davis, Chet Baker, Clark Terry, Pierrick Pédron, Jean-Charles Richard, Géraldine LaurentMartin Fröst, Romain GuyotMaurice André, Timofei Dokshitser, Guy Touvron

Les éclairages multiples du son

Ces enseignements alimentent mon interprétation, déclinée à travers les thèmes suivants, sélectionnés selon mes perceptions (et les proprioceptions associées) résultant d’une assimilation raisonnée de la méthode Pichaureau et d’autres concepts similaires :


La vibration interne est transmise par le corps du musicien à l’instrument, qui joue le rôle d’amplificateur : faire sonner son instrument vise à en optimiser la résonance.


Le positionnement du corps doit permettre l’évacuation des contraintes inutiles par le bas, jusque dans le sol, grâce à la verticalité de la colonne de son.

air et respiration

Le bon son se forme sur l’expir, qui prolonge l’inspir sans à-coup : l’objectif est de le capter en restant à l’écoute de sa respiration naturelle.

colonne de son

La colonne d’air, mieux désignée par “colonne de son”, est imaginée la plus longue possible : elle nourrit la vibration intérieure, qui est amplifiée par l’instrument.

ne pas souffler

La conduite de la vibration vers l’intérieur et vers le bas implique de ne pas souffler/extérioriser, afin de laisser se développer la résonance globale en restant sur l’air, sans créer de contraintes perturbantes pour le son.

source du son

À partir du centre du diaphragme, on imagine l’origine de sa vibration intérieure toujours plus bas, en passant par les talons/racines, ce qui allonge la colonne de son qui va faire vibrer le corps du musicien, puis l’instrument.


La vibration interne se propage par l’embouchure – imaginée à la base de la colonne de son – en générant un son propre à la combinaison musicien/instrument à vent, ce qui nécessite une bonne réactivité du matériel à ce niveau.

doigts et langue

Les doigts et la langue apparaissent finalement comme les outils du sculpteur de sons que devient l’instrumentiste en personnalisant son expression construite sur sa vibration intérieure.

tronc virtuel

À l’instar du sportif qui transcende sa performance en se fondant dans son bassin, cette sensation occulte le tronc réel au profit des membres inférieurs qui peuvent être assimilés à un autre tronc, virtuel celui-là : il apparaît en effet comme la fondation du corps vibrant et résonant avec l’espace environnant.

aigus et graves

L’exploration de la tessiture est facilitée par le maintien de la relaxation au bas de la colonne de son, là où l’expir et l’inspir s’enchaînent naturellement dans le gras de la vibration : le legato sur les grands intervalles devient maîtrisable, en appréciant le grain du son.


La perception de sa respiration naturelle combinée avec l’exigence de non-poussée permet de laisser s’écouler la relaxation, avec le plaisir du lâcher-prise.


Lorsque l’action de ces multiples facteurs converge vers le centre vital, on peut parler de l’unification du corps derrière l’instrument qui en capte l’énergie vibrante pour la faire rayonner alentour.