Archives par mot-clé : décontraction

convergence

Le son du musicien, fruit de la convergence

Ça converge de partout

Le son personnel résulte donc de convergences multiples, entre :
– le corps et l’instrument,
– le corps et le sol,
– l’inspiration et l’expiration,
– la colonne d’air et le diaphragme,
– l’oreille interne et les cordes vocales,
– la nuque et les reins,
– l’embouchure et la source du son,
– la source du son et les talons,
– le son et les idées musicales,
et plus globalement, entre les propres images mentales du musicien et le contrôle physique qu’elles orientent, comme le bassin et la verticalité, ainsi qu’on le voit dans L’oreille et la voix d’Alfred Tomatis.

« Être indivisible.
Tirer la nuque avec les reins.
Faire des phrases et non des notes.
« 

la voix est libre

 La prise de conscience de son attitude en fin d’inspiration naturelle, enchaînée avec la relaxation descendant vers les talons fait converger la voix du musicien avec son corps, en libérant sa résonance intérieure.

« (…) tous les soirs pendant vingt années, je conduisis des chanteurs à prendre conscience de leurs sensations proprioceptives. Dès lors qu’ils y parvenaient, j’étais assuré qu’ils étaient capables de reproduire par eux-mêmes les processus de contrôle qu’ils avaient acquis puisqu’ils possédaient le moyen de déclencher l’ensemble des mécanismes qui y conduisait.« 

« Ainsi, pour chanter, il est indispensable de se voir faire tandis que l’on parvient à percevoir que le corps est mis en forme instrumentale. Celui qui arrive à provoquer ces clivages de manière consciente atteint une maîtrise particulièrement aiguisée qui facilite les acquisitions et les accélère.« 

« {l’enseignant indique ce qui doit se percevoir à tel ou tel niveau}

(…) Puis il montre comment y parvenir de manière imagée en précisant bien qu’il existe ces trois dimensions, d’une part, celle de l’artiste qui joue, d’autre part, celle de l’instrument, et enfin celle du son qui s’en dégage lorsque le corps se prend à résonner. »

« Dès lors, maître de son souffle, la colonne en rectitude et confortablement assis sur son sacrum, le chanteur conduit comme il lui semble son interprétation, telle que lui insuffle désormais son corps vibrant et résonnant.« 

le cerveau du piano

Comme illustré dans “air et respiration“, l’image de cette convergence globale est centrée au bas du dos, elle nous fait oublier de souffler pour mieux vibrer, en évitant toute contraction perturbatrice : George Kochevitsky explique le contrôle mental de ce processus dans The Art Of Piano Playing.

L’exercice conscient du système nerveux central favorise la formation d’images proprioceptives, qui stimulent la propagation de la vibration interne vers l’instrument. Cette vibration se nourrit directement de la respiration naturelle, et peut être imaginée comme émergeant de la source du son.

Alors, la sensation d’être assis sur le son relie véritablement le cerveau au discours musical, faisant oublier au musicien son corps (le moyen d’expression) et son instrument (l’amplificateur de sa vibration).

« Travailler le piano revient essentiellement à faire travailler son système nerveux central, de façon consciente ou non.« 

« { En 1881, le remarquable physiologiste allemand Emil Du Bois-Reymond livra un célèbre discours sur la physiologie de l’effort : The Physiology of Exercise. }

Du Bois-Reymond déclara que l’activité motrice du corps humain dépend plus de l’interaction appropriée entre les muscles que de la force de leur contraction. »

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

Comme la source de chaque mouvement réside dans le système nerveux central, le travail d’un instrument de musique résulte avant tout d’un processus psychique, de la répétition d’expériences corporelles accumulées et ajustées à un objectif prédéfini.

(…) La pratique instrumentale entraîne à déplacer ses doigts au bon moment et en bon ordre en accord avec un motif musical donné. On peut aussi développer la maîtrise des fines nuances dans l’intensité sonore. Mais cet apprentissage reste mental et n’a rien de commun avec un effort musculaire.

“Une faible variation mentale produit un effet bien supérieur à celui obtenu par un important effort musculaire“.

(…) Notre technique se ramène à l’interdépendance de notre moyen de jeu instrumental avec notre volonté et notre intention esthétique. »

« La répétition des stimulations inconditionnelles (les mouvements produits par l’outil du jeu instrumental) diminue l’ampleur de l’irradiation et favorise la concentration de l’excitation. Elle cible alors seulement les cellules sollicitées de la région motrice du cortex. Les meilleurs résultats sont obtenus en contrôlant de près ces stimulations répétées : les mouvements doivent être scrutés et la moindre contraction parasite évitée.« 

« L’unité corps/mental est LA machine qui fait TOUT fonctionner.« 

« L’oreille interne se combine avec le système nerveux et le cerveau pour piloter les cordes vocales.« 

faut pas pousser !

En laissant le muscle transverse peser sur la “bouée“ autour du bassin, la sensation du son  se propage  vers le sol et ne requiert qu’une consommation d’air minimale. Cette riche vibration est générée à partir de la position optimale de ce muscle transverse, captée au plus bas grâce au lâcher-prise en fin d’inspiration naturelle : c’est l’instant précis de la pose du bon son, qui coule dans les talons et se développe pendant l’expiration non poussée.

Le jeu pour le je

La confiance en soi et le bien-être physique se renforcent dans cette convergence globale, rendant l’expression musicale pleinement vécue, comme dans Le violon intérieur de Dominique Hoppenot.

Dans ces conditions, la concentration de la relaxation sur la source sonore fait converger la vibration intérieure vers les talons, ce qui du même coup libère la partie supérieure du corps.

« Il ne faut pas perdre de vue (…) que tous les problèmes sont liés. Un découpage, si cohérent soit-il, reste toujours un découpage d’une réalité une et totale : la “concentration“, par exemple, ne saurait se concevoir sans la “sensation“ ; la “sonorité“ ou la “respiration“ pourraient être placées en tête des chapitres, mais sont-elles réalisables sans “équilibre corporel“ ?« 

« L’aspect captivant de ce travail est que toutes les informations qui ont été ainsi profondément ressenties par le corps annulent d’un coup la distance angoissante qui existe entre ce que l’on veut faire et ce que l’on est soi-disant incapable de faire.
Vouloir et pouvoir coïncident enfin.
« 

« Celui qui a été suffisamment patient pour apprendre à se concentrer tout au long de son travail d’apprentissage devient capable en deux secondes, et quelles ques soient les circonstances, de se rassembler pour pouvoir exprimer dans l’instant l’essence même de la musique.

Lorsque naît un tel sentiment de liberté intérieure, le jeu comme le travail deviennent, sans effort, sources de joie et de création permanente. Il est alors possible de parler sans imposture d’interprétation et d’expression musicale. »


Charlie Parker (credit : charliebirdparker.com)

« La musique représente votre vécu, vos pensées, votre essence-même.

Si vous ne la vivez pas, elle ne sortira pas de votre instrument. »


sensations

Le son du musicien par les sensations

La maîtrise de l’expression conduit au plaisir, d’autant plus spontané et gratifiant qu’il résulte d’une décontraction, plutôt que d’un effort physique.

On ne se sent plus !

La relaxation assure en effet la qualité du son.

« La pensée engendre la volonté, ça c’est sûr, la volonté détruit l’envie et sans envie il n’y a pas d’équilibre,
sans plaisir pas de réussite.

Oui, ce sont des petites phrases, mais c’est quand même la vérité, ce n’est pas compliqué, c’est l’art de rester soi-même, seulement pour rester soi-même, il ne faut pas être dans la tête, c’est pour ça que l’on peut dire
qu’il faut avoir confiance en soi.

Il faut être artiste,
il faut avoir une décontraction expressive,
c’est-à-dire, comme le dit Mme Hoppenot
dans “Le violon intérieur“, le tonus dans la décontraction. »

« Il faut se régaler avec la musique.
Le son doit être vécu.
La vie est dans les tripes.
La tête doit rentrer dans les épaules, vous devez vous tasser, devenir un TAS !
« 

« Moins on dépense d’énergie dans la technique de production du son, plus on est disponible pour la créativité.

Ainsi, en jouant de la façon la plus décontractée, on permet à ses facultés créatrices et à ses émotions de se manifester facilement. »

« Tout est dans la décontraction ; dans la musique, pour moi, tout est dans la décontraction : si l’on est coincé en jouant, la musique aussi est coincée.

Et si l’on arrive à être totalement libéré, on est dans un état de véritable jouissance (…) »

aie confiance…

À ce propos, George Kochevitsky analyse dans son ouvrage The Art Of Piano Playing la relation entre la synchronisation musculaire et la qualité du son produit.

La stabilisation des images mentales proprioceptives facilite la reproduction du conditionnement du corps. Ensuite, le corps préparé reste disponible pour la vibration, en laissant se développer les images associées à la pose du son et à son rayonnement : parmi les sensations ressenties, celle d’être assis au centre du son reste essentielle pour la continuité de l’intonation, comme si elle émanait des talons.

Cette approche est bien entendu valide pour tout instrument, le piano en particulier, et a une influence directe sur la technique du jeu produite par les doigts, combinée avec l’articulation  de la langue, dans le cas des instrumentistes à vent.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit  que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras. }
Ludwig Deppe attendait d’elle (Amy Fay, l’une de ses élèves) qu’elle écoute attentivement chaque note dans toute sa durée, en imaginant la hauteur et l’intensité de la suivante, et alors seulement de passer avec précaution de l’une à l’autre.
« 

« Et tant que la convergence n’est pas réalisée entre l’intention musicale, la commande du mouvement, les sensations correspondantes et l’écoute discriminante du résultat, aucun geste n’est pertinent.« 

« Ainsi les gestes du pianiste en séance de travail sont-ils différents, parfois considérablement, de ceux accomplis en situation de concert. En effet, dans le premier cas, on doit prendre en compte non seulement l’objectif artistique, mais aussi les aspects physiologiques.« 

« (…) les éléments de base du développement de la technique pianistique sont les sensations proprioceptives. Par suite, toute imprécision dans ces sensations émanant de l’activité digitale résulte à coup sûr en une technique imprécise à ce niveau-là.« 

« L’instrumentiste doit percevoir une sensation proprioceptive bien définie pour chaque mouvement, qui ne doit pas se confondre avec la suivante, ni être estompée par elle. »

Le placement

Le musicien à vent affine son placement interne initial en captant la position du diaphragme à la toute fin de son inspiration spontanée, puis il amène l’instrument à sa bouche : il laisse alors cette sensation couler vers l’arrière en laissant vibrer l’expiration jusque dans le sol, puis dans l’espace – à l’instar de la voix comme le montre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

l’aura vibrante

La vibration interne jaillit de la colonne de son et nourrit le chant, ensuite amplifié par l’instrument du musicien.

Le fait d’être concentré sur la source de ce chant intérieur tire l’intention musicale, tout en éliminant les tensions inutiles : la voix rayonne autour de soi.

« Ainsi l’acte chanté permet d’entamer un dialogue avec l’espace. Il crée un mouvement de communication par le bain vibrant qu’il façonne à l’aide de l’air vivant qui pénètre chaque individu.« 

« L’air vibre tandis que le corps vivant le met en résonance, mais ce dernier sera d’autant plus à l’aise qu’il bénéficiera en retour de sensations sur lesquelles s’élaboreront des connexions presques perceptibles avec le fluide acoustico-sonore ambiant.« 

« Lorsqu’un véritable professionnel de la voix, expert en technique, nous emporte avec lui dans ses sensations proprioceptives (respiratoires, pharyngées, laryngées, buccales), avec lui nous respirons large, avec lui notre pharynx s’ouvre, notre larynx joue sans contractures. L’articulation s’effectue en souplesse, passant d’une syllabe à l’autre sans heurt tandis que la ligne mélodique se poursuit sans défaillance.« 

« (…) tout l’enseignement porte sur des sensations à transmettre. Ces sensations sont destinées à devenir des perceptions, c’est-à-dire qu’elles sont appelées à accéder à la conscience. Elles deviennent ainsi aptes à être reconnues et reproduites. Dès lors, elles peuvent être provoquées à volonté, et font appel à la sollicitation musculaire qui leur est associée. De là, une structure neuro-perceptivo-musculaire se met en place, dont l’aboutissement est un geste intégré.« 

« (…) l’art de chanter consiste à acquérir une maîtrise de soi et à atteindre le maximum de rendement acoustico-sonore avec le minimum d’effort musculaire.« 

« (…) les sensations proprioceptives sont réparties non seulement sur les territoires plus spécialement mis à contribution dans l’acte chanté, tels que le larynx, le pharynx, l’appareil respiratoire, etc…, mais aussi sur tout le corps qu’il asperge littéralement de stimulations acoustiques.« 

« De surcroît, le chant apporte de multiples sensations internes également stimulantes, car tout le corps se prend à vibrer. Celui-ci constitue en effet, dans l’acte chanté bien conduit, un instrument vibrant.« 

En d’autres termes, la non-poussée absolue (on ne souffle pas !), combinée avec la sensation verticale du Hara, permet à la vibration de se diffuser par les talons, comme celle du violon intérieur de Dominique Hoppenot.

le plaisir du jeu

Le but est de pouvoir re-produire à volonté la sensation gratifiante de la vibration intérieure, en re-trouvant rapidement l’attitude appropriée : cette configuration du corps est garantie par la confiance en soi liée à la stabilité de la source du son, qui ne demande qu’à être révélée et instantanément ranimée, pour être ensuite amplifiée par l’instrument.

« La motivation la plus constructive dans la conquête de l’instrument est une motivation de plaisir (…)« 

« Notre démarche consiste en réalité à prendre une conscience intime et aigüe de ce que l’on ressent dans un geste ou dans plusieurs gestes combinés jusqu’à pouvoir les retrouver et les refaire exactement sans le moindre doute, sur simple évocation mentale instantanée de la sensation trouvée.« 

« Les sensations ne peuvent naître qu’en donnant une forme à nos désirs, donc en créant des images mentales qui leur correspondent (…)« 

« La sensation juste correspond à un bien-être personnel à chacun, adapté à l’image mentale préalable (…).« 

« Lorsque la sensation sonore est juste, il y a “résonance“, mise en vibration du corps, donc plaisir. La résonance est un maître, un vérificateur. Toutes les autres sensations intervenant dans le jeu lui sont reliées.« 

« (…) force nous est de constater qu’une exécution n’existe qu’à travers le plaisir de la “vibration“.« 

« Celui qui a trouvé sa voix, c’est-à-dire sa sonorité, n’a plus à la rechercher ni à redouter sa faillite puisqu’elle est. Il lui suffit de l’appeler sans jamais la forcer, de la laisser venir et de la “laisser faire“ au gré de son maître, la musique !« 


posture

Le son du musicien et la posture

La posture du musicien vise à favoriser la fusion de son corps et de son instrument.

Le corps s’aligne pour la vibration

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne d’air : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration, la colonne d’air s’aligne avec les talons, et le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne d’air se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen.

la voix ouverte par la posture

Alfred Tomatis montre la nécessité de cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.

« On chante avec son corps. »

« (…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant. »

« (…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux. »

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise du diaphragme vers le sol, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel imaginé : sa verticalité assure la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.

« Il s’institue (…) au niveau du vestibule {de l’oreille} puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements. »

« (…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale. »

« Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…) »

« Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature. »

« (…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…) »

Le corps se fond dans l’instrument

Transverse_FROn éprouve alors la sensation d’être assis sur la source du son, dans son Hara qui oriente la posture (comme le montre Marie-Christine Mathieu), et à cet instant seulement entre en jeu l’instrument-amplificateur. Ainsi, bien calé sur la ceinture du transverse de l’abdomen autour de ce point central, on oublie le haut de son corps, au-dessus du diaphragme.

« The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone. »

la posture vers le piano

Pour un musicien jouant debout, la position de jeu résulte de l’ancrage sur ses racines, par lesquelles la colonne de son plonge profondément dans le sol. Afin d’assurer cette verticalité, il s’imagine assis sur son bassin, centré sur la source du son : ainsi ramassé vers le bas, calé sur ses talons, et faisant abstraction de la partie supérieure de son corps, sa vibration interne décolle.

Cette attitude s’applique également au pianiste, qui éprouve cette verticalité virtuelle lui aussi jusque dans les talons, en étant réellement assis sur son siège, plongeant ses pieds dans le sol.

Dans son ouvrage The Art Of Piano PlayingGeorge Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

« (…) deux autres idées étaient mises en avant par les représentants de l’école anatomico-physiologique : le jeu des membres pesants et la relaxation (…) »

« {En 1905, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) publia Die Natürliche Klaviertechnik. } Breithaupt, fervent défenseur de cette idée, proclamait que l’élément le plus important de la technique était d’avoir le bras relâché et pesant (…) Dans la troisième édition de son ouvrage, il écrit que le but ultime de la performance artistique est “la prédominance de l’esprit sur le corps, la libération de la matière, l’affranchissement de la gravité : seule une légère sensation d’équilibre doit subsister de celle-ci…Il va sans dire que dans le cas des mouvements les plus rapides, le poids des membres semble quasiment annihilé.« 

le violon libéré

La vibration intérieure est transmise à l’instrument-amplificateur par les doigts du pianiste, par l’embouchure du saxophoniste ou du clarinettiste, par les lèvres du trompettiste, par la clavicule du violoniste (non gênée par le coussin-interrupteur de la vibration) :  ce maillon transmetteur (doigts, lèvres, clavicule)  doit être le moins contraint possible afin de libérer la résonance optimale de l’instrument.

Dominique Hoppenot parle ainsi du fondement de l’équilibre :

« C’est un vestige d’obscurantisme que de passer une vie de labeur et de recherches en ignorant que toutes les difficultés posées par la sonorité, les démanchés, le vibrato, le sautillé, le staccato, etc… sont pratiquement résolus quand l’équilibre parfait du corps est réalisé. »

« Ce qui compte, c’est l’équilibre global du corps, c’est la sensation générale vécue à l’intérieur et non pas un geste ou un détail isolés, observés de l’extérieur. »

« Lorsque le dynamisme et l’opposition des forces sont parfaitement réalisés, il ne peut y avoir de serrages et d’appuis exagérés, pas plus que d’effort volontaire pour retenir l’instrument. »

Puis, la tête et les membres doivent évoluer librement :

« Aucun mouvement de la tête ne doit aller chercher le violon comme s’il était un objet extérieur au corps ; c’est lui qui vient au corps sans pour autant changer notre position. »

« Le but de la non-tenue des instruments est de libérer totalement la sensibilité de nos doigts qui nous donnent alors l’impression de sortir directement de notre bouche pour parler et “dire“ la musique. »

« (…) il ne faut jamais perdre de vue que chaque geste met en jeu la totalité du corps, dans son aspect statique aussi bien que dynamique. »

Le tronc devient transparent (sans aucun mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son :
– la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ;
– les membres supérieurs, se terminant dans l’instrument ;
– l’abdomen, aspiré par la source du son (le Hara) ;
– les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.

« C’est de notre centre de gravité, situé au niveau de la troisième vertèbre lombaire, région que les orientaux nomment le “hara“, que surgit toute notre énergie. »

« Il est indispensable que les muscles de soutien – en particulier ceux du dos – jouent leur rôle, libérant ainsi les extrémités de toute surcharge, leur donnant l’indépendance et la légèreté nécessaire et conférant aux bras une souplesse jusqu’alors inconnue. »

« (…) cette liberté est uniquement réalisable lorsque les problèmes techniques sont dominés, lorsque la confiance dans le résultat est totale, et surtout lorsque le corps laisse passer le flux musical, sans y faire obstacle par la moindre tension ou crispation superflue. »

« La décontraction pour l’artiste est une nécessité absolue. »

L’enracinement part du bassin

Pour revenir aux instrumentistes des bois, leur embouchure doit être assez souple pour que leur vibration interne se propage pleinement à travers l’anche, leur instrument restant en équilibre sur leur corps bien planté.

« Axer son esprit, pendant tout le temps que se déroulera le souffle, sur le travail des muscles du dos ; grâce au travail de ces muscles, vous aurez votre équilibre et vous « resterez vertical ».« 

« La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.« 

« L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.«