Archives par mot-clé : relaxation

the convergence

The Musician Sound Results From His Convergence

Everything converges to it

Your personal sound eventually results from many convergences. Here are a few of them :
– your body and your instrument,
your body and the ground,
inhalation and exhalation,
your sound column and your diaphragm,
your inner ear and your vocal cords,
your neck and your waist back,
your embouchure and your sound source,
your sound source and your heels,
your sound and your musical ideas,
and more globally, the mental images of the musician and their subsequent physical support, like his trunk bottom and his verticality feeling, as Alfred Tomatis explains it in The Ear And The Voice.

« Be indivisible.
Pull your neck from your back waist.
Build up musical phrases and
not a number of notes.

your speech is free

Being aware of your attitude at the end of your natural inhaling, linked with your relaxation delving into the ground through your feet, lets your voice converge with your body by freeing your internal resonance.

« Every evening between 8:00PM and 11:00PM for twenty years, I held seminars which led singers to become conscious of their proprioceptive sensations. As soon as they did, I knew they no longer needed my help to access the mechanisms leading to the control of the voice, since they could trigger them at will.« 

« Singing is a natural act that is superimposed on all other bodily activities. To begin this process, we have to take organs whose basic purposes are other than those we intend in singing, and tame them for our purposes. The hallmark of a high degree of mastery is that the spectator will not distinguish between the technical and the musical elements of a performance.« 

« {the teacher points at what should be felt at any specific level}

(…) Then he shows how to achieve it through an imaged way, showing then that there are three dimensions, firstly, the one of the playing artist, on another hand, that of the instrument, and finally that of the sound that emerges when the body gets to resonate.« 

« The singer, now master of his breath, with his spinal column erect and comfortably seated over the sacrum, will have complete freedom of choice in his interpretation, as he breathes life into his vibrating, resonant body.« 

the piano brain

As described in “air and breathing“, you may visualize that global convergence in your lower back, making you forget about blowing that you better vibrate, while avoiding any disturbing stress : George Kochevitsky discusses about the mental power driving this process, in The Art Of Piano Playing.

The aware practicing of your central nervous system fosters proprioceptive images, which facilitate the flow of your inner vibrating sound towards your instrument. This vibration is directly fed by your natural breathing, and may be visualized as arising from your deep sound source.

At this point, your sensation of being seated on the sound actually links your brain to your musical speech, making you forget about your body (your expression tool) and your instrument (your vibration amplifier).

« Practicing at the piano is mainly practicing of the central nervous system, whether we are aware of it or not.« 

« {In 1881 the noted German physiologist Emil Du Bois-Reymond delivered a famous speech on The Physiology of Exercise.}

Du Bois-Reymond said that motor activity of the human body depends upon the proper interaction of muscles more than upon the force of their contraction.« 

« {Steinhausen on the psychic origin of technique : in 1905, several months after the appearance of Rudolf Maria Breithaupt‘s Die Natürliche Klaviertechnik, Dr. Friedrich Adolph Steinhausen’s Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“The Physiological Misconceptions and Reorganization of Piano Technique“) was published.}

Since every movement is initiated in the central nervous system, practicing is, first and foremost, a psychic process, the working over of accumulated bodily experiences and the adjustment to a definite purpose.

(…) Through practice we can learn to move our fingers at the right time and in exact succession in accordance with a given musical figure. We can also achieve the ability to make fine gradations of tonal volume. But this learning is mental and has nothing in common with the degree of muscle development.

“A quantitatively small alteration in the brain has much greater importance than the most significant muscle enlargement.“

(…) Technique is the interdependence of our playing apparatus with our will and our artistic intentions.« 

« Repeated application of the unconditional stimulus (movements of the playing apparatus) diminishes the extent of irradiation and helps to concentrate excitation. This will then affect only the concerned cells of the cortex’s motor region. For best results this application should be carefully controlled : movements must be watched and unnecessary muscle contractions must be avoided.« 

« Your body/mind fusion appears as THE device making EVERYTHING work together.« 

« The inner ear works in combination with the nervous system and brain in order to issue commands to the vocal cords.« 

don’t push, please !

By letting the tranverse abdominus muscle weigh on your “buoy“ surrounding your pelvis, you can then feel your internal sound flowing down to the ground (another proprioceptive image), and realize that you consume very little air. Such a richest vibration is produced from the optimal configuration of this transverse abdominus, seized at its lowest position thanks to letting it loose at the very end of your natural inhaling : the real sound is laid at this very moment with the « ah »vowel, flowing through your heels and spreading during this non-pushed exhaling.

Playing for yourself

The efficiency of those many convergences actually leads you to master your musical expression, together with achieving self-confidence and physical well-being, as Dominique Hoppenot ‘s Inner Violin / Le violon intérieur demonstrates it.

In that context, concentrating your relaxation on the sound source lets your inner vibration spread through your heels, which at the same time frees the upper part of your body.

« We must keep in mind (…) that all problems are related. Any cutting, even a consistent one, remains a cutting of a whole and unique reality : “concentration“, for example, cannot be driven without “feeling“ ; “sound“ or “breathing“ could be placed on top of the chapters, but can they be achieved without your “body balance“ ?« 

« The exciting side of this work is that all the information so deeply felt through your body cancel at once the agonizing distance between what you want to do and what you are supposedly unable to do. Willing and power finally coincide.« 

« One who was patient enough to learn to focus throughout his learning work becomes capable in two seconds, whatever the circumstances, to come together to be able to readily express the essence of music.

When such a feeling of inner freedom is lived through, playing and practice as well become, without effort, sources of enjoyment and constant creation. It is then possible to speak without deceipt about interpretation and musical expression.« 

« Music is your own experience, your own thoughts, your wisdom.
If you don’t live it, it won’t come out your horn.

the sensations

The Musician Sound Through Your Sensations

Mastering your expression leads you to enjoyment, all the more spontaneous as it results from a relaxation, rather than from a physical strike.

Have Fun !

Letting your internal opening spread downwards fosters your feelings, enhancing your self-confidence and ensuring your sound quality.

« Your thinking drives your will for sure, but since your will may cancel your desire, you cannot reach your balance without desire and you cannot succeed without enjoyment.

Yes, these are only sentences, but they depict the real life, it’s as simple as the art of being yourself, however you should not think in order to be yourself, this is the reason why we say that you should be self-confident.

You should feel as an artist, and develop an expressive relaxation, in other words, as Mrs Hoppenot states it in “Le violon intérieur“, tonicity in relaxation.« 

« You should feast yourself with music.
You should live your sound.
Life is in the guts.
You head should drop down in your shoulders, you should pack down, to make a HEAP of yourself !

« The less energy spent on technical production, the more available for creativity.

Being as relaxed as possible in playing allows the creative mind as well as the emotions to more easily come forth. »

« (…) the whole thing is about relaxation ; all of music for me is about relaxation : if you’re uptight when you’re playing, the music is uptight.

And if you’re totally in the zone where you’re just so cool, you’re having fun (…) »

trust yourself…

Speaking of which, George Kochevitsky analyzes in his Art Of Piano Playing the linking between the muscles synchronization and the quality of the musical output.

Stabilizing your mental images associated to your proprioceptions helps you to reproduce your body preparation at your will, hence reinforcing your self-confidence. Then, your body should remain ready to vibrate, from its prepared state, allowing you to picture your own image associated to the vibration laying and sounding : from that point on, your sensations develop, among them your being centered around your sound. That ensures the continuity of the tone, as if it were radiating from your heels.

Such an approach is indeed valid for any instrument, the piano among them, and has a direct impact on your live technique, coming out through your fingers (and combined with the tongue articulation of the wind player).

« { Ludwig Deppe (1828-1890) wrote that tone must be produced, not by finger stroke (…) but by coordinated action of all parts of the arm. }
Ludwig Deppe required her (Amy Fay, one of his pupils) to follow consciously the duration of each tone, to imagine the pitch and volume of the next one, and only then to transfer very carefully from that tone to the next.« 

« And until there is a connection between the inner musical imagination, the innervation of movement, muscular sensations, and careful and critical listening to the results, no form of movement is of practical value.« 

« So movements in piano practicing differ, sometimes considerably, from those in piano playing. In the first case we have to consider not only artistic purpose but physiological points as well.« 

« (…) the main materials for the building of piano technique are the proprioceptive sensations. Hence lack of clearness in these sensations from finger activity will inevitably result in indistinct finger technique.« 

« The player must receive a clear proprioceptive sensation from each movement, sensation which does not coalesce with the sensation from the next movement, and is not suppressed by it.« 

How You Feel Positioned

That being understood, you quietly settle your internal configuration, then you, as a wind player (you are still not supposed to blow !), drive your instrument to your mouth : at the same time, capturing your diaphragm positioning at the very end of your natural inhaling, you let that sensation flow backwards, starting or keeping your stable vibrating on your exhalingYou end up sitting on your voice sound propagating from the ground through your feet, then in the surrounding space – as Alfred Tomatis shows it in The Ear And The Voice.

your vibrating aura

The internal vibration of your body, springing out of the sound column, feeds your singing, then amplified by your instrument.

Being concentrated on the source of your internal song eliminates unnecessary tensions and fosters the link with your musical intent : you feel like filling up the space with your ​​voice.

« The body literally vibrates with song and harmony. (…) The act of singing permits us to open a dialog with space so that we become flooded by its vibrations and merge with it, acoustically speaking.« 

« The interactions between the singer’s physical body and the acoustic environment create a proprioceptive image of the body, and they structure a sensory-motor experience of the surrounding space in a perpetual dialog.« 

« A professional singer with a great technique causes us to breathe fully, our pharynx opens, our larynx moves without tightening. The articulation is supple, passing from one syllable to another without breaking the melodic line, without losing intensity, and we are transported.« 

« Teaching voice relies on subjective sensations that can only be described in words. (…) We have to make our sensations conscious so that they can be reproduced at will and associated to the corresponding muscular response.« 

« Singing requires mastery over yourself to attain maximum sound output with minimum muscular effort.« 

« Your sensations will be confined to the organs involved in singing. It sends acoustic stimulation to every part of the body, encouraging it to adopt certain postures. It helps to straighten the trunk, for instance, which helps it to resist the pull of gravity, thus increasing the charging effect on the brain.« 

« When singing is well executed, it triggers a wealth of internal sensations that make the body into a vibrating instrument.« 

Your absolute non-pushing (since you do not blow !), combined with the vertical sensation generated from your Hara, lets your vibration spread from your heels, in the same fashion as does the one from Dominique Hoppenot‘s Inner Violin.

playing your self means pleasure

Your aim is to re-produce at your will the rewarding feeling of inner vibration, by quickly retrieving the relevant attitude : your body configuration is then assessed by your  self-confidence coming with the stability of the sound source, which is just waiting to be revealed and instantly revived, to be next amplified by the instrument.

« The most constructive motivation in the conquest of the instrument is the enjoyment motivation (…)« 

« Our approach is actually to develop an intimate and acute awareness of what you feel from a gesture or several combined gestures, until you can retrieve them and perform them exactly without any doubt, from a mere instantaneous mental evocation of the revealed sensation.« 

« Sensations can only arise from shaping our desires, hence by creating associated mental images (…)« 

« The appropriate feeling corresponds to a well-being suited to everyone, adapted to the prior mental image (…).« 

« (…) the feeling of “your self“ (…) leads you to experience the vertical axis, the mobility in space, the balance of opposing forces, the centering in “Hara“ (…) The contact feelings are generated from a keen awareness of your rooting to the ground, from the quality of your fingers presence on the bow and on the violin (…) Other feelings develop later during the playing itself ; they result from an already very elaborate achievement : a precise gesture, the feeling of “playing on yourself“, of “letting go“ and “laissez faire“ linked to the extreme vigilance of perception and listening (…)« 

« (…) we are forced to consider that a performance is felt only through the pleasure of “vibration“.« 

« He who has found his voice, that is to say his sound, no longer has to search it nor to fear its failure because it actually is. He just needs to call it without ever forcing it, to let it come and “let it go“ according to music, its master !« 

the sound source

The Musician Sound Flows From The Sound Source

Mastering your internal vibration progressively makes you precisely localize its source.

Spreading Pleasure

You should internally visualize the source of your sound at the bottom center point of your diaphragm, down to your heels and even beneath : this is the Japanese Hara or the Chinese Tan Tsienn, representing the location of universal energy, or of your original breath. This inner process is unveiled in George Kochevitsky’s Art Of Piano Playing.

down to rooting

Concentrating on the source of vibration, you can imagine it is located as deep as possible in the ground. Then, you let the vibrating sound flow around, and do not push it outwards so that it keeps its fullness while resonating in the instrument.

Avoiding any unnecessary stresses, the wind player, or the pianist as well, can imagine and picture his vibration spreading in the ground.

« { Grigori Kogan in his lectures and later (1958) in his small book U vrat masterslva (“At the Gates of Mastery“) put forward as psychological prerequisites of successfulpianistic work three basic principles :

(1) The ability to hear inwardly the musical composition which has to be realized on the instrument — to hear it extremely clearly as a whole, as well as exact in all its details.

(2) The most passionate and persistently intense desire to realize that glowing musical image.

(3) The full concentration of one’s whole being on his task in everyday practice as well as on the concert stage. }

The most thoughtful and advanced musicians (…) insisted that “the technical training from the ‘outside’ must be replaced by technical training from the ‘inside’. “

Grigori Kogan called this third main trend in the theory of piano playing the psychotechnical school.« 

 « Hugo Riemann (1849-1919) wrote :

It is impossible to develop velocity otherwise than through exercise of the telegraphic apparatus from brain to muscles. The process from within-outward cannot be replaced by anything.« 

From this point down, your back muscles extend the inhalation process towards exhalation, converging from the diaphragm to the transverse abdominus muscle, and the sound column enters into vibration along its whole height, feeding the vocal cords, as Alfred Tomatis shows it in The Ear And The Voice.

Incidently, you might consider the various understandings of “the sound source“, all of which are relevant to our subject…

customizing your sound

The real singer or instrumentist triggers his inner vibration on the « ah » vowel – mentally visualized at his heels level – thanks to his down-flowing relaxation extending his natural inhaling : he should then maintain this tension-free feeling, regardless to the pitch height, thereby ensuring an homogeneous radiating sound, through the whole tessiture of his intrument.

You can then appreciate your personal tone color.

« Because of this activation and the special ability of the skeleton to transmit sounds, the control adopted by the bony voice is direct, conserves energy and maintains the integrity of the full spectrum of sound.

This production has nothing in common with ordinary vocal emission, even if that emission sounds easy. This degree of control is difficult, if not impossible, when we use only air conduction. Bone filters for higher sounds at the expense of lows, making sounds that are particularly rich and dense.

(…) It is easy to see the advantages of an emission that is easily controlled and rich in high frequencies. It has a propensity to align the spine. This in turn facilitates emission, releasing progressively more energy. »

« If [the sound] is not going to come from the mouth or nose, where will it come from ? You make it with the whole body through the excitation of the spinal column and the contact between the larynx and the cervical vertebrae.

Bone conduction has a special timber, rich, heady and colorful. It has an ethereal quality and seems to come from outside the body. It literally awakens the environment with a smooth, vibrant and dense sonority. It carries with ease.

What is more, when you have it nailed, this sound can be quickly modulated over the entire vocal range without costing you any effort.« 

center yourself to better concentrate

From her side, Dominique Hoppenot shows us how your downward letting-go sets free your internal vibration control.

The player knows how to observe himself breathing lower and deeper in order to pick up his sound at its source, at the very end of his natural inhaling : to achieve this, he internalizes his feeling at the bottom-point of the diaphragm and lets it propagate down to his heels.

The relaxation flows down to the effortless vibration starting with full grain and fat : this is sound laying.

« As for a singer, the violinist sound comes from inside. Your job is actually to free your sound, the sound that you virtually have, that is to say your voice.

There is nothing to search elsewhere than inside yourself.« 

« (…) you can never escape the inner searching of your sound, the “deep dive“, as the only process able to reveal your sound asa demonstration of your “being“.« 

« You must understand your emission as if it freed a latent sound, already internalized, a sound which can somehow spread in space without the aid of the bow.« 

« You should know how to wait until the last second before landing smoothly. (…) When you start a sound, you must precisely know how to stop it in every imaginable way.« 

« (…) seating and concentrating in your Hara are meant to radiate as much energy as possible to give maximum musical power to your tactile ends.« 

« The virtual center of this process – which is the true breathing center – is thus in the middle of the belly, and not at all in the chest containing the lungs (which are nonetheless the real physiological location of the breathing function !…).« 

« Concentrating is primarily going back to the center of the body and settling there, instead of being played by divergent and opposing forces.

Hara, from Eastern people, and especially the Japanese, is the crucial point of our body. Located at the lumbosacral junction, it coincides with our center of gravity. Hara is not a specific organ that could be located anatomically, but it is the physical area where our strength is concentrated, where our stability is anchored.

Being positioned means to settle in one’s Hara, together with one’s center, as the concentrum point.« 

« Concentrate on your diaphragm : you can feel it abasing itself while inhaling and pressing down on your viscera, then flexibly raising back up while you expire. You should unveil this focal point of your breathing, but how can you locate it ? Just feel the precise point where the pressure generated by the lowering-down diaphragm converges.

(…) at about 5 cm under your ombilic and 7 to 10 cm inside your belly.« 

« You should feel and watch the point where inhaling becomes exhaling, realizing that you do not actually work your inhaling out. Visualizing this process is the whole point« 

source du son

Le son du musicien coule de source

Le contrôle de la vibration intérieure conduit progressivement à la localisation précise de sa source.

La jouissance diffuse

On visualise intérieurement la source du son en visant le fond du diaphragme, imaginé jusque dans les talons, et même plus bas : c’est le Hara des japonais, ou bien le Tan Tsienn des chinois, siège de l’énergie universelle, du souffle originel. Ce processus interne ciblé est exposé par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

vers l’enracinement

En se concentrant sur la source de sa vibration interne, on l’imagine s’infiltrant dans le sol. Alors, on laisse le son se propager, sans le pousser vers l’extérieur, pour qu’il conserve sa plénitude en résonant dans l’instrument.

L’absence de toute contraction parasite permet donc au musicien à vent, aussi bien qu’au pianiste, de se représenter mentalement sa vibration se diffusant dans le sol.

« { Dans ses conférences et ultérieurement (1958),  Grigori Kogan énonça les préalables suivants à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter intérieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert. }

Les musiciens les plus avancés et accomplis (…) insistent sur le fait que “l’exercice de la technique à partir de l’extérieur doit être remplacé par celui venant de l’intérieur“. Grigori Kogan intitula ce troisième courant de la théorie du jeu pianistique, l’école psychotechnique. »

« Hugo Riemann (1849-1919) écrivit :
“Il est impossible de développer sa vélocité autrement qu’en exerçant le système de transmission du cerveau vers les muscles. Ce processus interne orienté vers l’extérieur est irremplaçable.“

À partir de ce point central où l’action des muscles du dos prolonge l’inspiration par l’expiration en convergeant vers le transverse de l’abdomen, la colonne de son entre en vibration sur toute sa hauteur, en passant par les cordes vocales pour faire résonner tout le corps, comme le démontre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

la personnalisation du son

Le chanteur ou l’instrumentiste déclenche sa vibration intérieure sur la voyelle « ah », au plus bas de la colonne du son – visualisée mentalement au niveau des talons – grâce à sa relaxation descendante prolongeant l’inspiration naturelle : cette sensation exempte de tensions doit être ensuite maintenue, garantissant ainsi l’homogénéité de la vibration sur toute la tessiture.

On peut parler alors de couleur personnelle du son.

« (…) cette mise en activité de la structure osseuse change entièrement le contrôle de l’émission. Tout d’abord, il faut dire que cette dernière n’a rien de commun avec ce que l’on produit d’ordinaire pour peu que l’on “pousse“. Précisons ensuite que, grâce à cet “allumage“ et à la particulière transmissibilité des sons par le squelette, le contrôle adopte la voie osseuse, directe, sans perte d’énergie, sans altération du spectre sonore alors même qu’il est difficile et, comme on l’a vu, rendu impossible par conduction aérienne.

(…) On voit ainsi combien est avantageuse cette émission aisément contrôlée et riche en fréquences élevées. Il en découle une propension à la verticalité. Cette dernière facilite elle-même l’émission et provoque, on le sait maintenant, une énergétisation toujours plus efficiente. »

« Alors d’où vient le son, s’il ne peut sortir ni de la bouche ni du nez ? Il émane en fait essentiellement de tout le corps par l’excitation de la colonne vertébrale grâce au larynx qui appuie sur les vertèbres cervicales. (…) Le son émis donne ainsi l’impression de sortir en arrière dans la direction d’un public qui nous écouterait tandis que nous lui tournerions le dos.

Dès lors, le son prend un timbre spécial, très dense, coloré, aérien. Bon de qualité, vibrant, lumineux, léger, emplissant l’espace de manière éthérée, il semble extérieur au corps. Ce son est pour le moins surprenant de prime abord. Il éveille littéralement l’environnement par une sonorité veloutée et dense. Il se propage avec aisance. Celui qui l’écoute a du mal à le localiser. Il a l’impression que ce son met en résonance toute la pièce dans laquelle il est produit.

De plus, une telle émission peut être modulée très rapidement sur deux ou trois octaves sans qu’elle coûte d’efforts à celui qui l’émet.

C’est cela le son osseux. »

le recentrage pour la concentration

De son côté, Dominique Hoppenot montre comment le lâcher-prise vers le bas libère le contrôle de la vibration interne.

L’instrumentiste sait observer sa respiration inférieure pour capter le son à sa source, à la toute fin de son inspiration naturelle : pour ce faire, il intériorise cette sensation au fond du diaphragme et la laisse se propager jusque dans les talons.

La relaxation descend ainsi jusqu’à la mise en vibration sans effort, avec du grain et du gras : c’est la pose du son.

« Comme pour un chanteur, le son du violoniste lui vient de l’intérieur. Notre travail consiste en fait à libérer notre son, le son que nous possédons virtuellement, c’est-à-dire notre voix. Il n’y a rien à quêter ailleurs qu’en nous-mêmes.« 

« (…) on ne peut jamais se dispenser de la recherche intérieure de la sonorité, de la “plongée au fond “, seule capable de faire du son une manifestation de “l’être“.« 

« Il faut concevoir son émission comme si elle libérait une conception sonore latente, déjà intériorisée, un son pouvant en quelque sorte se propager dans l’espace sans le secours de l’archet.« 

« II faut savoir attendre jusqu’au dernier moment avant de se poser en souplesse. (…) Un son qui commence doit savoir s’arrêter avec précision et de toutes les façons imaginables.« 

« (…) l’assise et la concentration dans le Hara ont pour but de faire rayonner le plus possible d’énergie afin de donner aux extrémités tactiles un pouvoir musical maximum.« 

« Le centre virtuel de ce mouvement – qui est le véritable centre de la respiration – se trouve donc au milieu du ventre, et pas du tout dans la poitrine où se trouvent les poumons (qui n’en sont pas moins le lieu réel de la fonction respiratoire !…).« 

« Se concentrer, c’est avant tout revenir au centre du corps et s’y établir, au lieu d’être le jeu de forces divergentes et contradictoires.

Le Hara dont parlent les orientaux, et surtout les japonais, est le point crucial de notre corps. Situé à la charnière lombo-sacrée, il coïncide avec le centre de gravité. Le Hara n’est pas un organe précis que l’on pourrait situer anatomiquement, il est le lieu physique où se concentre notre force, où se fonde notre stabilité.

Être placé, c’est être dans son Hara, avec son centre, concentrum. »

« Concentrez votre attention sur votre diaphragme : vous le sentez descendre sur l’inspiration, faisant pression sur les viscères, et remonter souplement sur l’expiration. Ce foyer de notre souffle, c’est lui qu’il faut découvrir, mais comment le situer ? Il suffit de sentir l’endroit précis où converge la pression engendrée par l’abaissement du diaphragme.

(…) à environ 5 cm sous l’ombilic et 7 à 10 cm à l’intérieur du ventre.« 

« Lorsqu’on a découvert ce centre, il faut y maintenir, bien localisé, le poids de notre corps.« 

« Il faut regarder l’emplacement sur lequel l’inspiration se transforme en expiration, prendre conscience de l’inspiration, qu’on ne fait pas. Tout est dans la vision.« 

do not blow

By Not Blowing, The Musician Frees His Sound

How your no-blowing makes the sound generated by your internal vibration deeper.

You Play Your Body

To ensure a clean and flawless emission, either fff or ppp – and without using the tongue edge for the first one ! -, you should precisely imagine the mouthpiece rim plugged to the sound source. Through your natural breathingyour exhaling extends your inhaling inwards and propagates your vibration down to the ground.

Thanks to his proprioceptive pictures, the music player drives his relaxation down to his feet, through his sound center (i.e. his natural breathing center point) to let the internal vibration of his singing « ah » vowel radiate around : then his transverse abdominus leads the vibrating exhalation backwards, ensuring thus the stability of the sound.
That was meant by Beniamino Gili when he used to drop his belly down to the ground in order to capture and maintain this feeling all along the emission of his sound, without disturbing the action of the diaphragm (see voice and breathing).
In other words, the voice of the musician must play his body’s resonance, without addressing it directly, so as to avoid parasite contractions.

« You should imagine your embouchure in your belly.
Feel like playing inside your body.
Your breath flows inwards, certainly not the other way around.
Your instrument will play you.
The singing breath is enough.
If you don’t vibrate, then your breath is not warm enough.
Your breath should flow out through your ears.
Your breath should flow out through your neck.
You should feel as if your breath flows out from your whole body, but not from front.« 

The Artist Overlooks His Body

George Kochevitsky shows in The Art Of Piano Playing how you should avoid any apparent physical motion, in order to enhance the quality of the result of your musical intent.

Forget about your body, and concentrate on your relaxed vibration flowing down to your heels (while you are standing up like the sax player, or being seated like the pianist) : the good singing sound then surges around. Localize your sound center point, and free your diaphragm so that you feel as sitting on it, then filling your sound with overtones.

« { Steinhausen on the psychic origin of technique : in 1905, several months after the appearance of Rudolf Maria Breithaupt‘s Die Natürliche Klaviertechnik, Dr. Friedrich Adolph Steinhausen’s Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“The Physiological Misconceptions and Reorganization of Piano Technique“) was published. }

Following Steinhausen’s motto that we cannot teach our body how to move, the psycho-technical school suggests that the more our consciousness is diverted from the movement, and the stronger it is concentrated on the purpose of this movement, the more vividly do artistic idea and tonal conception persist in the mind. Consequently, the artistic conception creates a desire for its realization, the will impulse occasioned thereby becomes more energetic, the needed natural movement is found more easily, and the process of its automatization is accomplished sooner.« 

« The roots of technique are in our central nervous system. The problems connected with muscular conditions and outward appearance of our playing apparatus are important, but they are secondary. »

warm air is stable

You sure must not blow, since the air is not to be pushed out, but you rather do sing internally and downwards, as Alfred Tomatis demonstrates it in The Ear And The Voice : the vibrating air is warm, and that can be felt by feeling the sax neck, which can even be considered as an evidence for your fat and lived-on sound quality.

Thanks to your downward letting-go accompanying your exhalation, your flexible triggering of your inner vibration propels rich vocal harmonics : you are then consuming very little air, which you can imagine like it were recycling within the body, at the diaphragm center.

« The two lower vocal cords are drawn together and vibrate through emission. The vibration is caused by air passing across the cords. The volume of air is so small that it seems almost spontaneous and automatic as with speech. The brain essentially regulates the tension of the vocal cords to keep the flow of air at a minimum, so that the vibration corresponds to the desired pitch.« 

« Whenever the thorax contracts prematurely, it prevents the diaphragm from functioning to its full extent.« 

« (…) In order to avoid pushing when you sing, you need to notice certain proprioceptive sensations.« 

« IYou must learn to conserve stored air and to give out the least possible amount, as if you were distilling the sonic flow in some way. (…) The more slowly and regularly the flow emerges, the less underlying tension results, and the more easily the larynx works.« 

kind of let your singing go down

Upstream from his instrument, the musician should sing downwards, the same way the singer behaves.

For a wind player, concentrating on his inner vibration is antagonistic to the action of blowing, which would trigger an outwards deconstructing effort : hence it is absolutely recommended not to blow, not even to want to do it !

By and large, driving your internal vibration appears as paramount for any musician : you can achieve this control of your internal vibration and check it out by downwardly extending your attitude reached at the end of your natural inhaling, which enforces your anchoring in the ground.

« The great art consists of not pushing, of remaining in a state of supple tension, and of avoiding undue muscular effort.« 

From this point on, you feel the air column opening from the sound source down to your heels. The vibration radiates deep inside, like the recycled water jet gushing and feeding the basin center.

« The air column vibrates and recycles like the water jet at the center of the basin.« 

« This is essentially a way to self-awareness and self-knowledge, a search for the movement from the inside to the outside, from the center to the periphery (…)« 

Do Not Blow It !

You should certainly not blow at this point, because you are already sitting on the air, with full confidence, and you readily play without any blowing noise disturbing the emitted sound : actually, either your tongue is not active, lying still in the back of your mouth, or it moves backwards from the mouthpiece rim to let the reed vibrate. There, you actually sing, using as little air as possible, and making out that actual playing implies no blowing : blowing is not playing, since playing is breathing (think about the French expression, “Souffler n’est pas jouer“), as Joe Allard used to say (see breathing and air).

« In your true sound, which is not worked out yet, you can find all colors, vibrations and overtones : your sound must be lived through, it is not to be worked out. « 

« Finally, years later, I realized the importance of Joe’s exercises and explanations : the “fat“ bottom lip, the abdominal breath, the “e“ position for the back of the tongue, anchor tonguing for the tip and more.

These were guiding principles and once understood, it meant that you were playing the saxophone as intended, as an extension of your voice, not as some separate piece of brass that you fingered. »

And Charlie Parker used to mean that the saxophone should drive the horn player :

ne pas souffler

Libérer le son sans souffler

Comment le fait de ne pas souffler enrichit le son généré par la vibration interne.

On joue de son corps

Pour assurer une attaque nette et sans bavure, qu’elle soit fff ou ppp – et sans coup de langue à la première émission ! -, on imagine le bord du bec placé précisément à la source du son. En respirant naturellement, on laisse l’expir prolonger l’inspir vers l’intérieur et propager la vibration vers le sol.

Ce faisant, grâce à ses images proprioceptives, le musicien conduit sa relaxation jusqu’à ses pieds, en passant par le centre du son (le point de respiration naturelle), pour laisser rayonner la vibration de la voyelle chantée « ah » : le transverse de l’abdomen oriente ensuite l’expiration vibrante vers l’arrière, assurant ainsi la stabilité du son.
C’est ce qu’exprimait Beniamino Gili en laissant tomber son ventre par terre pour pouvoir capter et maintenir cette sensation tout le long de l’émission du son, sans perturber l’action du diaphragme (voir l’air et la respiration).
En d’autres termes, la voix du musicien joue de la résonance de son corps, sans le solliciter directement, pour éviter toute contraction parasite.

« Imaginer l’embouchure sur le ventre.
Avoir l’envie de jouer à l’intérieur.
Le souffle va de l’extérieur vers l’intérieur et surtout pas l’inverse.
Ça va jouer tout seul.
Le souffle du chant doit suffire.
Si ça ne vibre pas, le souffle n’est pas assez chaud.
Le souffle doit sortir par les oreilles.
Le souffle doit sortir par la nuque.
Avoir l’impression que le son sort de partout mais pas de devant. »

L’artiste oublie son corps

George Kochevitsky montre dans The Art Of Piano Playing comment l’absence de tout mouvement apparent favorise la qualité du résultat de l’intention musicale.

Si l’on se concentre sur sa relaxation descendant jusqu’aux talons, son corps devient transparent (debout comme le saxophoniste, ou assis comme le pianiste) : alors le bon son chanté arrive et rayonne. On ressent la position de son centre sonore, et le diaphragme libéré donne la sensation d’être assis confortablement tout en révélant les harmoniques de la colonne de son.

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

En vertu du leitmotiv de Steinhausen selon lequel on ne peut enseigner à son corps comment se mouvoir, l’école psycho-technique suggère que plus la conscience est tenue éloignée du geste, et plus elle est concentrée sur le but de ce geste, alors plus vivement persisteront dans l’esprit l’intention artistique et le concept sonore. En conséquence, l’intention artistique crée le désir de sa concrétisation, l’impulsion volontaire correspondante gagne en énergie, le mouvement naturel nécessaire est accompli plus facilement, et son processus d’automatisation est déclenché plus tôt. »

« Les ressorts de la technique se trouvent au sein du système nerveux central. Les problèmes liés aux conditions musculaires et à l’aspect extérieur du moyen du jeu instrumental (i.e. le corps) sont importants, mais restent secondaires. »

l’air chaud est stable

On ne souffle pas, pour ne pas extérioriser l’air, comme si on voulait le maintenir en bas (Alfred Tomatis met en évidence cette nécessité de ne pas pousser vers l’extérieur, dans L’oreille et la voix), mais on chante vers l’intérieur et vers les pieds : l’air vibré est très chaud, on peut le constater en touchant le bocal du sax, et c’est là un signe de qualité du son pensé et vécu – “il est grave“ !…même dans l’aigu.

Grâce au lâcher-prise vers le sol à l’expiration, le déclenchement souple de la vibration intérieure propulse un chant riche en harmoniques, du fait de l’absence de contractions parasites ; du même coup, la quantité d’air consommé est minimale, et on le ressent comme s’il se recyclait au centre du diaphragme.

« Sorte de calice qui s’évase comme une tulipe dont les pétales s’ouvrent, le larynx lors de la phonation voit ses deux cordes vocales inférieures se rapprocher. Elles se mettent en vibration au cours de l’émission, vibration entretenue par l’air qui s’écoule avec retenue. Le volume d’air qui intervient est minime, si minime que l’on a songé à une vibration quasi spontanée, autonome, sous un contrôle essentiellement cortical des hauteurs tonales. Le cerveau a, bien entendu, à intervenir en réglant la tension nécessaire pour que ce débit à faible pression permette une vibration adéquate répondant à la hauteur tonale désirée. »

« (…) toute contraction thoracique prématurée empêche le diaphragme d’entrer dans sa véritable dynamique. »

« Quant aux sensations proprioceptives à acquérir lors de l’émission, elles répondent en fait à la nécessité de ne pas pousser. »

« Il faut apprendre à conserver l’air emmagasiné et à en donner aussi peu que possible (…) Il n’est pas nécessaire de prendre le maximum d’air et de le projeter ensuite avec pression. Il faut au contraire savoir le tenir et le laisser “couler“ à pression minimum. Plus l’écoulement se fait lentement et régulièrement, moins il y a de tension sous-jacente et plus le larynx travaille avec aisance. »

le chant se laisse tomber

En amont de l’instrument, le musicien doit chanter vers le bas, comme le chanteur.

Pour un instrumentiste à vent, se concentrer sur sa vibration intérieure est antagoniste à l’action de souffler, qui déclencherait un effort déstructurant vers l’extérieur : d’où la recommandation absolue de ne pas souffler, ni même de vouloir le faire !

Par extension, la conduite de la vibration intérieure apparaît centrale pour tout musicien : le contrôle en est assuré en prolongeant vers le bas sa relaxation captée à la fin de l’inspiration naturelle, ce qui accentue son ancrage dans le sol.

« En effet, l’art du chant consiste à ne pas pousser, à rester dans un état de tension souple, à ne pas faire d’efforts musculaires. »

On a alors l’impression de laisser la colonne d’air s’ouvrir à partir de la source du son vers les talons. La vibration rayonne en son for intérieur, à l’image du jet d’eau recyclé jaillissant du centre de la fontaine et arrosant alentour.

« La colonne d’air vibre et se recycle comme le jet d’eau au centre du bassin. »

« Cette démarche est donc essentiellement une voie d’éveil et de connaissance de soi, une recherche du mouvement qui va de l’intérieur à l’extérieur, du centre à la périphérie (…) »

Souffler n’est pas jouer

On ne souffle surtout pas, car on est déjà sur l’air et en confiance, “ça joue tout de suite“ sans bruit d’attaque soufflée : en effet, soit la langue n’est pas en contact, car elle est au repos en arrière, soit elle se retire du bord du bec pour libérer l’anche, toujours vers l’arrière. Ça vibre et ça chante, en consommant aussi peu d’air que possible, et “souffler n’est pas jouer“ trouve là une nouvelle signification : souffler empêcherait de vraiment jouer, puisque jouer, c’est respirer, comme le rappelait Joe Allard (voir l’air et la respiration).

« Dans ce son qu’on n’a pas fait, il y a toutes les couleurs, tous les harmoniques, on vit le son, on ne le fait pas. »

« Finally, years later, I realized the importance of Joe’s exercises and explanations : the “fat“ bottom lip, the abdominal breath, the “e“ position for the back of the tongue, anchor tonguing for the tip and more.

These were guiding principles and once understood, it meant that you were playing the saxophone as intended, as an extension of your voice, not as some separate piece of brass that you fingered. »

Et Charlie Parker rappelle que c’est bien le saxophone qui (se) joue du musicien :

the sound column

The Musician Sound Expands From His Sound Column

The musician’s inner vibration is the raw material of his very expression, which then comes out through his instrument.

Like Standing For The Ovation

The inner vibration of the windplayer expands in his air column, then gets amplified by his instrument, through his vocal cords and his embouchure.

« You should always internalize yourself, this way, stretching the sound out is appropriate, but doing so, just focus on the sound only, and keep your vertical standing up, together with your body opening.« 

« When you sing, your body does open up, and it should always behave this way, we name it “sitting on the air“.« 

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

from the air column to the sound column

You can live through this slender inner space – rather named “column of sound“ by Alfred Tomatis in The Ear And The Voice – by relaxing your abdomen muscles, focussing on your natural exhaling process : that makes you forget about your embouchure while enhancing your verticality and the deep rooting of the air column, like a tree trunk which would be embodied by your lower limbs.

When focusing on relaxation flowing down your rear back, starting from the end of your natural (and non-forced) inhaling, your air column – or better, your sound column – must be felt as deep as possible, in order to reach its stable position, while you want to prononce « ah » as low as you can : then, you feel as if you were sitting on the radiating vibration, which then excites another column, a physical one this time, your cervical/vertebral spine.

« In correct emission, the larynx is lined up against the cervical spine which, excited by the vibrations transmitted to the larynx by the vocal cords, starts to sing of its own accord.

Under these circumstances, the larynx is excited exactly as the strings of a violin. It is the strings that vibrate and the violin that sings. When the posture of the singer is well aligned, his larynx excites the vertebral column just as if it were that little piece of wood inside the violin that is called the “soul“ of the violin. Its purpose is to carry sound from the anterior plate to the posterior plate.  We want to make a column of sound, resonant over and under the glottis, not a column of air, as myth would have it.« 

« (…) But it is one thing to talk about a column of air with all the ideas that are usually associated to it : the push, the pressure, tension on the cords, etc.., but a column of sound is something altogether different.

The latter implies relaxation, a measured and tranquil expenditure, being on the lookout for tension, to reduce effort, to avoid pressure.« 

strings and body and soul

The same process operates with a violin player, who plays his instrument ideally merged with his body : Dominique Hoppenot outlines this resonance-amplification sequence in Le violon intérieur.

Once installed, the air column is ready to “play“ the violinist’s body, as soon as the bow vibrates the string : this vibration gets enriched by the resonance of the violinist’s body, thanks to its transmission through the clavicle, then is amplified by the violin body.

« Thanks to its internal architecture, your body will cease to be an obstacle, behaving then as a true sounding board and as an amplifier of your faithful musical emotions, in the same way as for singers.« 

« Such as your voice, your sound is the absolute musical support, the wire that carries the music and inspires emotion. Hence, it is as compelling to “position“ your sound as it is to position your voice.« 

« To vibrate, it is necessary (…) at first to start from the idea of sound, not from the obsession of gesture. You should not vibrate to produce a “vibrato“ but to vibrate the sound through a deeply “felt“ pulsation. The good vibrato, able to convey your emotion, therefore picks up your natural vibration and amplifies it at your will.« 

« The singers and wind players know for sure that they cannot get a decent sound emission without their breathing being positioned, without their famous “air column“.

They also know that they can neither phrase music, nor actually play it without knowing how to play their breathing with ease.« 

colonne de son

Le son diffuse à partir de sa colonne

La vibration intérieure du musicien est la matière première de son expression propre, qui s’extériorise ensuite par son instrument.

La colonne à la une

La résonance interne de l’instrumentiste à vent se développe dans sa colonne d’air,  puis est amplifiée par l’instrument, par l’intermédiaire des cordes vocales et de l’embouchure.

« Il faut toujours s’intérioriser, c’est pour ça que le son filé est très bien, mais seulement en laissant filer le son, et toujours avoir cette verticalité, cette ouverture du corps. »

« Quand on chante, le corps s’ouvre, s’ouvre, s’ouvre, et il faut toujours que ça soit comme ça, cela s’appelle “être sur l’air“. »

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

de la colonne d’air à la colonne de son

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – en relâchant les muscles de l’abdomen tout en observant sa propre expiration : ce faisant, on oublie son embouchure grâce à la sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, en voulant chanter « ah » au plus bas possible : on se retrouve comme assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale / vertébrale.

« (…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende. »

« (…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions. »

cordes et corps et âme

Le même processus est à l’œuvre pour un violoniste, qui joue de son instrument idéalement fusionné avec son corps : Dominique Hoppenot démontre cet enchaînement résonance – amplification dans Le violon intérieur.

Une fois installée, la colonne d’air est prête à “jouer“ du corps du violoniste, dès que l’archet met la corde en vibration : cette vibration est alors enrichie par la résonance du corps du violoniste, grâce à sa transmission par la clavicule, puis amplifiée par la caisse du violon.

« Grâce à son architecture interne, le corps, cessant d’être un obstacle, jouera  alors comme chez les chanteurs le rôle d’une véritable caisse de résonance, d’un fidèle amplificateur de nos émotions musicales. »

« Comme la voix, le son est le support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. La nécessité de “placer“ le son est donc aussi impérative que celle de placer la voix. »

« Pour vibrer, il faut (…) partir en priorité de l’idée du son et non de l’obsession du geste. On ne vibre pas pour produire un “vibrato“ mais pour mettre le son en vibration par une impulsion profondément “sentie“. Le bon vibrato, capable de transmettre l’émotion, part donc de la vibration naturelle du son pour l’amplifier à volonté. »

« Les chanteurs et instrumentistes à vent savent bien que sans une respiration placée, sans leur fameuse “colonne d’air“, il n’est pas pour eux d’émission sonore convenable. Ils savent aussi que, faute de savoir jouer avec aisance de leur respiration, il ne peuvent ni phraser, ni faire de la musique. »

air et respiration

Le son sur l’air et la respiration

La conduite de la vibration interne par la respiration naturelle est décisive pour la qualité du son produit, et ne requiert qu’une consommation d’air minimale.

On ne manque pas d’air !

Le mouvement interne propageant la vibration vers l’instrument vient du centre du son, que l’on apprend à localiser et à ressentir en observant sa respiration naturelle : nous baignons dans l’air environnant, que notre corps ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action spontanée du diaphragme entraînant alors les muscles qui l’entourent.Thorax

Pendant cette phase d’inspiration, afin de garantir la plénitude du son à venir, il ne faut pas emmagasiner plus d’air que ce que le corps en obtient par le fonctionnement naturel du diaphragme : en d’autres termes, ne surtout pas vouloir prendre de l’air, comme le montre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

« Mais comment s’y prend-on, en l’occurrence, pour aborder le problème, à l’envers ? Tout bonnement en analysant la respiration normale. »

« Il faut “prendre“ certes de l’air, mais de manière confortable, sans plus. Puis il faut savoir distribuer cet air, en régler le débit avec le minimum de pression, comme pour caresser les cordes vocales. Celles-ci, quant à elles, se mettent alors à vibrer et à exciter la colonne osseuse qui, de son côté, se met à chanter. »

« L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action. »

on chante à l’air libre

En résumé,
– le fait de vouloir prendre de l’air provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse de la vibration interne (le spectre sonore) ;
– ces contractions parasites perturberaient la colonne de son : on ne serait plus “assis“ sur l’air ;
– du même coup, un surplus d’énergie serait consommé à mauvais escient par ces contractions pendant le discours musical, jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée et sa maîtrise.

« Encore une fois, nous rappelons que tout est fondé ici sur l’effort à observer pour éviter l’effort. (…) En réalité, le fait de chanter et de chanter bien réintroduit la découverte d’une respiration vraie, calme, non stressée, d’un véritable rythme physiologique. »

« Certes, tous ces mouvements et gestes sont également d’origine musculaire. Mais ils répondent en fait à l’ensemble antagoniste des muscles de poussée. »

Lorsque l’on s’observe en train de respirer naturellement, en relâchant le bas du dos vers l’arrière pour éviter les tensions inutiles, on prend conscience de la liaison de son corps avec le sol, matérialisée par les membres inférieurs, à l’instar d’un tronc avec ses racines.

« Je dissertais sur la respiration large et ample, non poussée. »

Puis, en se relaxant jusqu’à la base de la colonne de son, on veut prononcer la voyelle « a », ce qui déclenche la vibration intérieure à partir des talons, et on ne pousse surtout pas, afin de consommer le moins d’air possible et d’élargir son spectre sonore.

« Il s’agit en fait d’observer une attitude d’abandon de soi-même (…) »

« (…) ce son régulièrement émis rééquilibre la respiration sur un mode de non-poussée. L’acte respiratoire dépend en effet du comportement laryngé car il existe une véritable imbrication entre le jeu du larynx et la coulée respiratoire. »

« La grande respiration ample et tranquille est celle qui est souhaitable à tous moments de la vie. »

« À vrai dire, dans sa plénitude, elle est l’exception et elle n’est réellement acquise qu’au prix d’un long et sérieux apprentissage. Une fois que le mécanisme repiratoire souhaité est enfin obtenu, il faut l’appliquer à l’acte chanté. Il s’agit du même processus mais avec un jeu bien spécifique auquel s’associent des sensations proprioceptives caractéristiques. »

« Ainsi donc, chez la plupart des chanteurs expérimentés, seul le diaphragme est opérationnel. Seul, il assure toute la dynamique phonatoire tandis que le thorax reste pratiquement immobile, en dilatation. (…) Beniamino Gili par exemple me précisait qu’il laissait “tomber son ventre par terre“ et ce pour respirer et tenter de maintenir cette même impression tout au long de l’émission, c’est-à-dire autant que devait durer la coulée du souffle. C’était un bon moyen pour que la musculature abdominale n’interfère pas sur le jeu diaphragmatique. »

« (…) chanter, c’est agir sous l’effet de l’expiration. »

Le réveil des sensations internes

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à ce que le son décolle, synchronisé avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur son inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne de son se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

« Ce processus souple de respiration contrôlée est désigné par “souffle soutenu”. Ainsi, la quantité d’air émise résulte de l’action finement coordonnée des muscles de l’inspiration et de l’expiration fonctionnant simultanément. »

le lâcher-prise : laisse tomber !

En laissant descendre la relaxation depuis son torse jusqu’à la source du son, l’instrumentiste assure la continuité de l’inspiration avec l’expiration ; cette configuration permet ensuite de soutenir la vibration portée par l’expiration.

« L’expiration est essentiellement une activité passive lors de la respiration spontanée, puisque le diaphragme est relâché pendant que, sous l’action de la gravité et de la réinitialisation, le torse et les poumons réagissent comme un ressort en se rétrécissant. »

« L’expiration doit se déployer lentement et régulièrement afin de permettre la bonne interprétation d’une ballade musicale. »

« Prolongeant l’inspiration, qui s’accompagne de l’expansion de la poitrine, l’expiration continue automatiquement grâce à la relaxation musculaire et l’air est expiré sans aucune contraction. »

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur.

« La coupure entre “haut“ et “bas“ disparaît lorsque le corps est unifié par la bascule du bassin. »

On peut reprendre l’analogie déjà évoquée entre l’archet et la colonne de son,  pour la pose du son à l’émission initiale : la première poussée de l’archet du violoniste correspond à la mise en vibration de la colonne de son de l’instrumentiste à vent, au moment précis où l’inspiration devient expiration, lors du passage de relais entre le diaphragme et le transverse de l’abdomen.

« Pour hâter la prise de conscience des muscles de notre dos et les intégrer plus rapidement à l’action instrumentale, il est recommandé de les “imaginer“, d’en concevoir le rôle, de les localiser, de les faire jouer à volonté (…) »

« Celui qui sait achever un son est assuré de pouvoir le reprendre. »

« La respiration (…) met en jeu le tronc tout entier, depuis le nez jusqu’à l’anus, dans une synergie musculaire complexe et admirable qui apparaît comme une immense vague qui monte et descend le long du tronc, sans délimitation de frontière entre le bas et le haut. »

« L’inspiration consiste alors en une tension active du diaphragme, liée à une détente des muscles abdominaux et pelviens tandis que l’expiration se fait par une tension active de ces mêmes muscles abdominaux repoussant vers le haut le diaphragme alors détendu. »

le son émane du corps tout entier

Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son à l’expiration naissante, prolongeant l’inspiration. La vibration est alors pilotée par un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, comme le montre Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours vouloir chanter la voyelle « a » grave, pour ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, en apparence seulement.

« Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus. »

À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.

« L’homme vrai respire avec ses talons.« 

« Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue. »

« Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration. »

« Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air. »

« Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent. »

« Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique. »

« La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission. »

« L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale. »

« Le fait de penser à la respiration déclenche sa restriction, en forçant les muscles concernés à agir contre ce mouvement naturel…Alors que votre simple concentration sur l’objectif musical visé orientera la gestion de votre air. »

David Liebman rapporte ainsi les mots de Joe Allard (d’ascendance québécoise, et dont le premier professeur de clarinette Gaston Hamelin était français), qui lui a fait découvrir la maîtrise du son :

« Joe Allard would say (in perfect French of course) : “Jouer, c’est respirer, il n’y a pas de différence.” »

Et George Kochevistsky rappelle que l’identification de la source de la vibration conduit à un effort physique minimal :

« L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire. »

breathing and air

The Musician Sound Develops Through His Breathing And Air

Driving your internal vibration with your natural breathing is key for your sound quality, and requires only a minimal air consumption.

Breathe, You Bet !

The inner motion propagating your vibration towards your instrument comes from your sound center, the location and feeling of which you get accustomed to through watching yourself naturally breathing : air naturally surrounds you and your body spontaneously ingests it during your inhaling, thanks to the spontaneous action of your diaphragm, released then by the muscles surrounding it.


During the inhaling stage, it is recommended not to ingest more air than your body needs through the natural operation of its diaphragm, in order to ensure the fullness of the sound to come : in other words, do not voluntarily take in any air, as Alfred Tomatis states it in The Ear And The Voice.

« What happens in normal respiration ? »

« You have to take in a comfortable amount of air, no more. Then you distribute that air with minimum pressure, as if caressing the vocal cords. This excites the spinal column so that it starts to sing.« 

« The trickiest idea to grasp is that the player must RELEASE his diaphragm during his inhaling… in other words, he should not control it, which would prevent it from freely operate by itself. To voluntarily act on this muscle, even thinking about it, would readily limit its operation.« 

singing in the open air

To sum it up,
– wanting to take some air would trigger contractions altering the depth of the internal vibration (i.e. the sound spectrum) ;
– such contractions would subsequently disturb your column of sound : you would not be « sitting » in the air any more ;
– at the same time, more energy would be ill-advisedly consumed through those disturbing contractions, in order to develop your musical speech, down to your next inhaling :  your playing sequence would therefore last a shorter time and be less mastered than you would be able to do.

« Again, you are reminded that everything lies on the effort necessary to avoid stress.« 

« Singing well brings about the rediscovery of true respiration, calm and unstressed, with a natural physiological rhythm. The diaphragm is liberated, autonomous, not locked in expansion.« 

« Certainly all these movements and gestures are equally muscular. But they respond to a set of muscles that are the antagonistic push muscles, the flexors.« 

When you watch yourself breathing naturally, releasing your lower back rearwardly to avoid unnecessary tensions, you become aware of the connection of your body with the ground, embodied by your lower members, like a tree trunk linked to its roots.

« I used to consider the broad breathing process, coming without any pushing.« 

Then, while relaxing down to the base of the sound column, you want to pronounce the « a » vowel, which gets your inner vibration take off from your heels, and you certainly do not push, consuming then as little air as possible and thus developing a rich sound spectrum.

« You should actually concentrate on your self-letting go.« 

« Such a correctly emitted sound rebalances breathing on a non-pushing mode.« 

« Part of vocal training is learning to breathe so that the exhalation coordinates with the activity of the larynx. Once we acquire excellent listening, the mechanisms that regulate the larynx, pharynx, tongue, lips, etc…, must be implemented and the vocal apparatus must function perfectly.

When all that is mastered, singing indeed seems to be simply a matter of breathing.« 

« With breathing exercises as with exercises for the larynx, you will need patience. Acquiring exceptional mastery over the breath is a long and serious learning process. You need to acquire ample, calm breathing. Never work over tension or fatigue. Short sessions through the day will yield better results than one long session.

Once the respiratory mechanism is well regulated, you have to integrate it with all the other proprioceptice sensations specific to singing.« 

« With training, only the diaphragm takes part in respiration for singing. The thoracic muscles remain in relaxed extension so the ribs stay open and cannot exert too much pressure. In fact, it is not easy to consciously direct the movements of the diaphragm to retain the air and make it flow over the vocal cords without ever pushing. (…) The thorax, as expanded as possible and relatively immobile without being locked, assures phonation.

Everyone has a different way of describing this. Gigli told me that he let his belly “fall to the ground “ to breathe and maintained the same feeling as long as the breath steam lasted. That way, the abdominal muscles do not interfere with the diaphragm.« 

« Singers must be taught to act judiciously on the exhalation.« 

When Your Internal Sensations Awaken

Hence, the best air quality is provided by a perfectly relaxed abdomen until the sound smoothly takes off, springing out of the sound source and synchronized with your exhalation, as it is scientifically explained by Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach in their Physiological Insights for Players of Wind Instruments : you can reach this configuration by focusing on your spontaneous inhaling process while avoiding any disturbing stress by letting it going down your back. Then, you feel your column of sound vertically rolling down from the diaphragm, as the air gently vibrates through your heels and the ground.

« This flexible system of controlled breathing is typically called breath support. The amount of emitted air is therefore controlled by a flexible coordination of simultaneously activated inhalation and exhalation muscles. »

let your letting-go fall down !

By letting his chest relaxation flow down to the sound source, the music player secures the continuity of the internal propagation from inhaling to exhaling ; his configuration then brings a strong support to the vibration carried on by the exhaling.

« Exhalation is primarily a passive activity during non-exerted breathing, since the diaphragm relaxes while gravitational and resetting forces of the chest and the lungs act as a spring during exhalation, which narrows the chest. »

« Exhalation must perform slowly and regularly in order to play a quiet ballad. »

« If the chest is expanded, as with inhalation, exhalation automatically begins when the muscles relax and the air is exhaled without any significant muscular contraction. »

Unification of your body results from this attitude, all feelings above your diaphragm being ignored, as Dominique Hoppenot explains it in Le violon intérieur.

« The division between the “upper“ and “lower“ parts of the body vanishes when it gets unified by the tilt of the pelvis.« 

We can extend the analogy between the violin bow and the column of sound, as mentioned before, for the sound laying at its initial emission : the first push of the bow matches the column of sound beginning to vibrate, at the very moment when inhaling becomes exhaling, during the handover from the diaphragm to the transverse abdominus muscle.

« To hasten the awareness of your back muscles and integrate them quicker into your instrumental action, it is recommended to “imagine“ them, to develop their role, to locate them, to play them at will (…)« 

« One who knows how to terminate a sound is sure of being able to resume it.« 

« Breathing (…) involves the entire trunk, from the nose to the anus, in a complex and admirable muscular synergy that appears as a huge wave which rises and falls down along the trunk, without border demarcation between the “upper“ and “lower“ parts of the body.« 

« Inhaling then consists of an active tension of the diaphragm, together with a relaxation of the abdominal and pelvic muscles, while exhaling develops as an active tension of those same abdominal muscles pushing up the then-relaxed diaphragm.« 

your sound emanates from your whole body

Then, the conscious motion reaches to the seamless laying of the sound (triggerring the vocal cords vibration) during the exhaling phase. This relies on the action of this specific transverse abdominus muscle, as singled out by Marie-Christine Mathieu : to maintain your sound quality, you must still want to sing a low « a » vowel, in order to feel its action flowing inwards and downwards, although it makes the diaphragm slowly raise, appearing as a seeming paradox only. 

« The transverse abdominus is simply the main muscle antagonistic to the diaphragm. It comes into play to quickly and powerfully expel the air, when the diaphragm relaxation – rather inefficient then – cannot achieve it any more.« 

When you run out of available air, releasing that transverse abdominus leads to a new spontaneous inhaling through the natural down-run of the diaphragm in your back, pulling down the lungs bottom to inflate them : keeping the feeling of your sound source under your sternum will insure that your deep sound extends through your next exhaling.

« A true person breathes through his heels. »

« You must relax when completing your inhaling, doing so, your instrument is naturally played.« 

« The floating ribs get raised, which we name the costo-abdominal-diaphragmatic breathing. We should even say “diaphragmatic-costo-abdominal“ breathing, since inhaling is generated by the diaphragm.« 

« Whether you play or you sing, the diaphragm raises, you don’t care about it, but it does go up. Relaxing carries inhaling, you don’t have to inhale, the diaphragm works that out. Release everything ! Don’t take any air in ! Thank you, and here it goes again and now…music comes in, not air.« 

« The diaphragm operation determines the freedom of the aerial ways which proves vital to the technical operation of a wind instrument.« 

« For singers and wind players, the breathing maximum does not mean the technical optimum.« 

« The diaphragm mobility around the floating ribs and the jaw flexibility both determine the pharynx opening, the free air flow, hence the sound magnitude and its spectral richness together with its emission comfort.« 

« Air should flow down while you inhale and certainly should not go up for the exhaling phase, but to the opposite, it should keep flowing down. Whichever way it runs out, you should consider that it does not flow back up to exit through your mouth, but it keeps flowing down during your low exhaling and your vertical pushing.« 

« Thinking about the breath causes restriction, by forcing muscles to act counter to natural principles… Just focusing on the musical result you want will dictate how you’re going to use your air. »

David Liebman  remembers these words from Joe Allard (of Quebec ancestry, and whose first clarinet teacher Gaston Hamelin was French), the teacher master who made him discover his sound mastery :

« Joe Allard would say (in perfect French of course) : “Jouer, c’est respirer, il n’y a pas de différence.” »

And George Kochevistsky shows that knowing how to manage your vibration source means a minimal physical effort for your sound production :

« The execution of a complex movement requires not only precise timing regulation but also involvement of the least muscle work needed for any given action. This is achieved by localizing the excitatory process.«