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le violon converge à l’intérieur

La concentration de la relaxation sur la source sonore est un préalable à la convergence de la vibration intérieure vers les talons, qui libère la partie supérieure du corps.


Il ne faut pas perdre de vue (…) que tous les problèmes sont liés. Un découpage, si cohérent soit-il, reste toujours un découpage d’une réalité une et totale : la “concentration“, par exemple, ne saurait se concevoir sans la “sensation“ ; la “sonorité“ ou la “respiration“ pourraient être placées en tête des chapitres, mais sont-elles réalisables sans “équilibre corporel“ ?


L’aspect captivant de ce travail est que toutes les informations qui ont été ainsi profondément ressenties par le corps annulent d’un coup la distance angoissante qui existe entre ce que l’on veut faire et ce que l’on est soi-disant incapable de faire.
Vouloir et pouvoir coïncident enfin.


Celui qui a été suffisamment patient pour apprendre à se concentrer tout au long de son travail d’apprentissage devient capable en deux secondes, et quelles ques soient les circonstances, de se rassembler pour pouvoir exprimer dans l’instant l’essence même de la musique.

Lorsque naît un tel sentiment de liberté intérieure, le jeu comme le travail deviennent, sans effort, sources de joie et de création permanente. Il est alors possible de parler sans imposture d’interprétation et d’expression musicale.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

la voix est libre

La prise de conscience de son attitude en fin d’inspiration naturelle, puis de la relaxation qui s’enchaîne en descendant vers les talons, mène l’instrumentiste à la convergence vers le sol de sa voix avec son corps, faisant ainsi rayonner sa résonance intérieure.


(…) tous les soirs pendant vingt années, je conduisis des chanteurs à prendre conscience de leurs sensations proprioceptives. Dès lors qu’ils y parvenaient, j’étais assuré qu’ils étaient capables de reproduire par eux-mêmes les processus de contrôle qu’ils avaient acquis puisqu’ils possédaient le moyen de déclencher l’ensemble des mécanismes qui y conduisait.


Ainsi, pour chanter, il est indispensable de se voir faire tandis que l’on parvient à percevoir que le corps est mis en forme instrumentale. Celui qui arrive à provoquer ces clivages de manière consciente atteint une maîtrise particulièrement aiguisée qui facilite les acquisitions et les accélère.


[l’enseignant indique ce qui doit se percevoir à tel ou tel niveau]
(…) Puis il montre comment y parvenir de manière imagée en précisant bien qu’il existe ces trois dimensions, d’une part, celle de l’artiste qui joue, d’autre part, celle de l’instrument, et enfin celle du son qui s’en dégage lorsque le corps se prend à résonner.


Dès lors, maître de son souffle, la colonne en rectitude et confortablement assis sur son sacrum, le chanteur conduit comme il lui semble son interprétation, telle que lui insuffle désormais son corps vibrant et résonnant.


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

convergence

Le son personnel résulte donc de convergences multiples, entre :
– le corps et l’instrument,
– le corps et le sol,
– l’inspiration et l’expiration,
– la colonne d’air et le diaphragme,
– l’oreille interne et les cordes vocales,
– la nuque et les reins,
– l’embouchure et la source du son,
– la source du son et les talons,
– le son et les idées musicales,
et plus globalement, entre les propres images mentales et le contrôle physique qu’elles orientent, comme le bassin et la verticalité, ainsi qu’on le voit dans L’oreille et la voix d’Alfred Tomatis.

Comme illustré dans “air et respiration“, l’image de cette convergence globale est centrée au bas du dos, elle nous fait oublier de souffler pour plutôt vibrer, et évite du même coup toute contraction perturbatrice : le contrôle mental de ce processus est mis en évidence par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

En libérant le muscle transverse pour le laisser peser sur la “bouée“ autour du bassin, la sensation du son  se propage  vers le sol et ne requiert qu’une consommation d’air minimale. Cette riche vibration est générée à partir de la position optimale de ce muscle transverse, captée au plus bas grâce au lâcher-prise en fin d’inspiration naturelle : c’est l’instant précis de la pose du bon son, qui coule dans les talons et se développe pendant l’expiration non poussée.

La confiance en soi et le bien-être physique se renforcent dans cette convergence globale, rendant l’expression musicale pleinement vécue, comme rayonne Le violon intérieur de Dominique Hoppenot.


Être indivisible.
Tirer la nuque avec les reins.
Faire des phrases et non des notes.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


L’unité corps/mental est LA machine qui fait TOUT fonctionner.

Michel RicquierL’utilisation des ressources intérieures


The inner ear works in combination with the nervous system and brain in order to issue commands to the vocal cords.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


Try to build your solos.

Phil WoodsMaster Class at New York University


Music is your own experience, your own thoughts, your wisdom.
If you don’t live it, it won’t come out your horn.

Charlie ParkerThe Official Web Site of Charlie Parker

les sensations par le piano

La stabilisation des images mentales proprioceptives facilite la reproduction à la demande du conditionnement du corps, renforçant ainsi la confiance en soi. Ensuite, le corps préparé reste disponible pour la vibration, en laissant se développer les images associées à la pose du son et à son rayonnement : parmi les sensations ressenties, celle d’être assis au centre du son reste essentielle pour la continuité de l’intonation, comme si elle émanait des talons.

Cette approche est bien entendu valide pour tout instrument, le piano en particulier, et a une influence directe sur la technique du jeu, produite par les doigts (et combinée avec l’articulation  de la langue des instrumentistes à vent).

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, “Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance.


[Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit  que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras.]
Ludwig Deppe attendait d’elle [Amy Fay, l’une de ses élèves] qu’elle écoute attentivement chaque note dans toute sa durée, en imaginant la hauteur et l’intensité de la suivante, et alors seulement de passer avec précaution de l’une à l’autre.


Et tant que la convergence n’est pas réalisée entre l’intention musicale, la commande du mouvement, les sensations correspondantes et l’écoute discriminante du résultat, aucun geste n’est pertinent.


Ainsi les gestes du pianiste en séance de travail sont-ils différents, parfois considérablement, de ceux accomplis en situation de concert. En effet, dans le premier cas, on doit prendre en compte non seulement l’objectif artistique, mais aussi les aspects physiologiques.


(…) les éléments de base du développement de la technique pianistique sont les sensations proprioceptives. Par suite, toute imprécision dans ces sensations émanant de l’activité digitale résulte à coup sûr en une technique imprécise à ce niveau-là.


L’instrumentiste doit percevoir une sensation proprioceptive bien définie pour chaque mouvement, qui ne doit pas se confondre avec la suivante, ni être estompée par elle.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

la voix des graves aux aigus

Anticiper la vibration de la colonne de son à partir des talons prépare la verticalité et amène une voix riche et homogène sur toute la tessiture, traduisant l’échange corps-espace, amplifié par l’instrument du musicien : l’invariance de cette attitude corporelle assure une émission facile dans le grave comme dans l’aigu.


(…) on sait que les sons fondamentaux sont formés par des vibrations essentiellement laryngées, tandis que la gerbe harmonique associée, riche en fréquences aiguës et renforçant considérablement le son initial, va dépendre de la mise en activité de la charpente osseuse.


(…) le rendement est considérablement accru par rapport à l’énergie dépensée. N’est-ce pas pour le chanteur l’un des buts à atteindre : faire des sons amples, chauds, denses, sans qu’il lui en coûte quoi que ce soit sur le plan des efforts à fournir ?

Mais combien il est difficile d’introduire le concept d’effort réduit au minimum lorsqu’il s’agit de grimper vers les hauteurs du registre élevé ! Sans doute est-ce là une des notions les plus complexes à intégrer mais encore l’un des mécanismes les plus délicats à mettre en œuvre.


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

le piano sans souffler

En se concentrant sur sa relaxation descendant jusqu’aux talons, on oublie son corps (debout, ou assis comme le pianiste) : alors le bon son arrive et rayonne. On ressent la position de son centre sonore, et le diaphragme libéré stimule la sensation d’être assis confortablement tout en révélant les harmoniques de la colonne de son.


[Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“).]

En vertu du leitmotiv de Steinhausen selon lequel on ne peut enseigner à son corps comment se mouvoir, l’école psycho-technique suggère que plus la conscience est tenue éloignée du geste, et plus elle est concentrée sur le but de ce geste, alors plus vivement persisteront dans l’esprit l’intention artistique et le concept sonore. En conséquence, l’intention artistique crée le désir de sa concrétisation, l’impulsion volontaire correspondante gagne en énergie, le mouvement naturel nécessaire est accompli plus facilement, et son processus d’automatisation est déclenché plus tôt.


Les ressorts de la technique se trouvent au sein du système nerveux central. Les problèmes liés aux conditions musculaires et à l’aspect extérieur du moyen du jeu instrumental [i.e. le corps] sont importants, mais restent secondaires.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

la source du piano

En se concentrant sur la source de sa vibration interne, on peut l’imaginer en train de s’infiltrer dans le sol. Alors, on laisse le son se propager, sans essayer de le pousser vers l’extérieur, pour qu’il conserve sa plénitude, quel que soit l’instrument.

Et l’absence de toute contraction parasite permet donc aussi bien au musicien à vent qu’au pianiste de se représenter mentalement sa vibration à partir des talons.


[Dans ses conférences et ultérieurement (1958),  Grigori Kogan énonça les préalables suivants à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter interieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert.]

Les musiciens les plus avancés et accomplis (…) insistent sur le fait que “l’exercice de la technique à partir de l’extérieur doit être remplacé par celui venant de l’intérieur“. Grigori Kogan intitula ce troisième courant de la théorie du jeu pianistique, l’école psychotechnique.


Hugo Riemann (1849-1919) écrivit :
“Il est impossible de développer sa vélocité autrement qu’en exerçant le système de transmission du cerveau vers les muscles. Ce processus interne orienté vers l’extérieur est irremplaçable.“


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

la source de la voix

Le chanteur ou l’instrumentiste laisse sa vibration intérieure se déclencher au plus bas de la colonne du son, qu’il visualise mentalement au niveau des talons, grâce à sa relaxation descendante prolongeant l’inspiration naturelle : cette sensation exempte de tensions doit être ensuite conservée au niveau des racines, quelle que soit la hauteur de la tessiture, garantissant ainsi l’homogénéité de la vibration du corps résonnant intégralement dans l’espace.

On peut parler alors de la couleur personnelle du son.


(…) cette mise en activité de la structure osseuse change entièrement le contrôle de l’émission. Tout d’abord, il faut dire que cette dernière n’a rien de commun avec ce que l’on produit d’ordinaire pour peu que l’on “pousse“. Précisons ensuite que, grâce à cet “allumage“ et à la particulière transmissibilité des sons par le squelette, le contrôle adopte la voie osseuse, directe, sans perte d’énergie, sans altération du spectre sonore alors même qu’il est difficile et, comme on l’a vu, rendu impossible par conduction aérienne.

(…) On voit ainsi combien est avantageuse cette émission aisément contrôlée et riche en fréquences élevées. Il en découle une propension à la verticalité. Cette dernière facilite elle-même l’émission et provoque, on le sait maintenant, une énergétisation toujours plus efficiente.


Alors d’où vient le son, s’il ne peut sortir ni de la bouche ni du nez ? Il émane en fait essentiellement de tout le corps par l’excitation de la colonne vertébrale grâce au larynx qui appuie sur les vertèbres cervicales. (…) Le son émis donne ainsi l’impression de sortir en arrière dans la direction d’un public qui nous écouterait tandis que nous lui tournerions le dos.

Dès lors, le son prend un timbre spécial, très dense, coloré, aérien. Bon de qualité, vibrant, lumineux, léger, emplissant l’espace de manière éthérée, il semble extérieur au corps. Ce son est pour le moins surprenant de prime abord. Il éveille littéralement l’environnement par une sonorité veloutée et dense. Il se propage avec aisance. Celui qui l’écoute a du mal à le localiser. Il a l’impression que ce son met en résonance toute la pièce dans laquelle il est produit.

De plus, une telle émission peut être modulée très rapidement sur deux ou trois octaves sans qu’elle coûte d’efforts à celui qui l’émet.

C’est cela le son osseux.


Alfred TomatisL’oreille et la voix

air et respiration

Nous baignons naturellement dans l’air environnant et notre corps l’ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action du diaphragme, entraînant alors les muscles qui l’entourent. Thorax

Pendant cette phase d’inspiration, afin de garantir la plénitude du son à venir, il ne faut pas inspirer plus d’air que ce que le corps en obtient par le fonctionnement du diaphragme : en d’autres termes, ne surtout pas “prendre de l’air“ volontairement, comme le précise Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

En effet,
– cela provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse (le spectre sonore) des vibrations de la colonne d’air ;
– par suite, ces contractions parasites nous éjecteraient de cette colonne d’air (on ne serait plus “assis“ sur l’air) ;
– ainsi, un surplus d’énergie serait utilisé à mauvais escient par ces contractions pendant le déroulement du discours musical jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée, et donc sa maîtrise.

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à l’émission émanant de la source du son sans à-coup, et synchronisée avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur l’inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne d’air se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur. Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son (puis l’excitation des cordes vocales) accompagnant l’expiration, qui prolonge l’inspiration, grâce à un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, mis en évidence notamment par Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, mais en apparence seulement. À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.


L’homme vrai respire avec ses talons.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue.

Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration.

Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air.

Robert Pichaureau


Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent.

Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique.

L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action.

La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission.

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique


Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien


L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale.

Michel RicquierTraité de pédagogie instrumentale


Thinking about the breath causes restriction, by forcing muscles to act counter to natural principles… Just focusing on the musical result you want will dictate how you’re going to use your air.

Joe Allard


Joe Allard would say (in perfect French of course) :

“Jouer, c’est respirer, il n’ y a pas de différence.”

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

la posture au piano

Pour un musicien jouant debout, la position de jeu doit incarner son véritable ancrage sur ses racines, par lesquelles la colonne de son plonge profondément dans le sol. Afin d’assurer cette verticalité, il s’imagine assis sur son bassin, centré sur la source du son : ainsi ramassé vers le bas, calé sur ses talons, et faisant abstraction de la partie supérieure de son corps, sa vibration interne décolle facilement.

Cette attitude s’applique effectivement au pianiste, qui éprouve cette verticalité virtuelle lui aussi jusque dans les talons, en étant réellement assis sur son siège, plongeant ses pieds dans le sol.


(…) deux autres idées étaient mises en avant par les représentants de l’école anatomico-physiologique : le jeu des membres pesants et la relaxation (…)


[En 1905, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) publia Die Natürliche Klaviertechnik.]

Breithaupt, fervent défenseur de cette idée, proclamait que l’élément le plus important de la technique était d’avoir le bras relâché et pesant (…) Dans la troisième édition de son ouvrage, il écrit que le but ultime de la performance artistique est “la prédominance de l’esprit sur le corps, la libération de la matière, l’affranchissement de la gravité : seule une légère sensation d’équilibre doit subsister de celle-ci…Il va sans dire que dans le cas des mouvements les plus rapides, le poids des membres semble quasiment annihilé. “


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)