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colonne d’air

La vibration intérieure de l’instrumentiste, à vent ou autre – comme on le voit dans Le violon intérieur de Dominique Hoppenot -, se développe dans la colonne d’air, depuis la source sonore jusqu’à l’embouchure en passant par les cordes vocales, puis est amplifiée par l’instrument.

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – par le relâchement des muscles de l’abdomen, en observant sa propre respiration : ce faisant, on oublie son embouchure en développant une sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.


La colonne d’air vibre et se recycle comme le jet d’eau au centre du bassin.

Il faut toujours s’intérioriser, c’est pour ça que le son filé est très bien, mais seulement en laissant filer le son, et toujours avoir cette verticalité, cette ouverture du corps.

Quand on chante, le corps s’ouvre, s’ouvre, s’ouvre, et il faut toujours que ça soit comme ça, cela s’appelle “être sur l’air“.

Robert Pichaureau


The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound

la respiration et la voix

Lorsque l’on s’observe en train de respirer naturellement, en relâchant le bas du dos vers l’arrière pour éviter les tensions inutiles, on prend conscience de la liaison entre son corps et le sol, matérialisée par les membres inférieurs, à l’instar d’un tronc avec ses racines.

Puis, en se relaxant jusqu’à la base de la colonne de son, on imagine la vibration intérieure partir des talons, et on ne pousse surtout pas, afin de consommer le moins d’air possible et ainsi développer un riche spectre sonore.


Je dissertais sur la respiration large et ample, non poussée.


Il s’agit en fait d’observer une attitude d’abandon de soi-même (…)


(…) ce son régulièrement émis rééquilibre la respiration sur un mode de non-poussée. L’acte respiratoire dépend en effet du comportement laryngé car il existe une véritable imbrication entre le jeu du larynx et la coulée respiratoire.


La grande respiration ample et tranquille est celle qui est souhaitable à tous moments de la vie.


À vrai dire, dans sa plénitude, elle est l’exception et elle n’est réellement acquise qu’au prix d’un long et sérieux apprentissage. Une fois que le mécanisme repiratoire souhaité est enfin obtenu, il faut l’appliquer à l’acte chanté. Il s’agit du même processus mais avec un jeu bien spécifique auquel s’associent des sensations proprioceptives caractéristiques.


Ainsi donc, chez la plupart des chanteurs expérimentés, seul le diaphragme est opérationnel. Seul, il assure toute la dynamique phonatoire tandis que le thorax reste pratiquement immobile, en dilatation. (…) Beniamino Gili par exemple me précisait qu’il laissait “tomber son ventre par terre“ et ce pour respirer et tenter de maintenir cette même impression tout au long de l’émission, c’est-à-dire autant que devait durer la coulée du souffle. C’était un bon moyen pour que la musculature abdominale n’interfère pas sur le jeu diaphragmatique.


(…) chanter, c’est agir sous l’effet de l’expiration.


Mais comment s’y prend-on, en l’occurrence, pour aborder le problème, à l’envers ? Tout bonnement en analysant la respiration normale.


Il faut “prendre“ certes de l’air, mais de manière confortable, sans plus. Puis il faut savoir distribuer cet air, en régler le débit avec le minimum de pression, comme pour caresser les cordes vocales. Celles-ci, quant à elles, se mettent alors à vibrer et à exciter la colonne osseuse qui, de son côté, se met à chanter.


Encore une fois, nous rappelons que tout est fondé ici sur l’effort à observer pour éviter l’effort. (…) En réalité, le fait de chanter et de chanter bien réintroduit la découverte d’une respiration vraie, calme, non stressée, d’un véritable rythme physiologique.


Certes, tous ces mouvements et gestes sont également d’origine musculaire. Mais ils répondent en fait à l’ensemble antagoniste des muscles de poussée.


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

le piano est l’instrument

En se concentrant sur ses images proprioceptives, on laisse sa vibration interne se propager librement jusqu’à l’instrument, en laissant filer ses idées musicales sur sa respiration naturelle, comme si on les chantait : l’instrument est là pour les amplifier et les projeter. Dès qu’on oublie l’instrument, puisqu’on est relaxé sur la source du son (localisée consciemment grâce à la préparation de son corps), on est en prise directe avec son discours musical : on ne se préoccupe plus des prétendues difficultés techniques, et on éprouve la maîtrise de son instrument. La jouissance arrive alors avec l’émission contrôlée d’un son très doux et plein.

Afin de ressentir intégralement cette expression sonore, il est préférable de décliner progressivement ses motifs musicaux, en commençant pianissimo : alors, le son vibrant a le temps de se déployer et de se stabiliser, propageant les sensations depuis le bas du ventre vers les talons. Ensuite, le maintien aussi bas que possible de la source sonore permet d’alimenter cette vibration “grasse“ de plus en plus longtemps. C’est ainsi que l’on comprend par son corps comment la pensée musicale peut piloter son instrument.


[Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“).]

On dépense souvent un effort physique excessif en démarrant une séance de travail instrumental. L’élimination des actions musculaires superflues est la véritable base de progrès dans l’agilité du geste.


Tandis que l’intellect pilote l’objectif à atteindre, l’ensemble du bras constitue “l’outil du geste“, et seulement l’outil.


[Ferruccio Busoni (1866-1924) fut le premier à insister sur l’importance du rôle mental dans l’exercice pianistique. Il présenta ses idées dans Le Clavier Bien Tempéré De Bach (1894).]

Busoni suggère de ne pas toucher à l’instrument tant que le message musical n’est pas clair. Comme les exigences du clavier poussent le pianiste à oublier ce message, l’exercice par l’intellect sans l’instrument  prend toute sa place dans le travail préparatoire.


1/3 – La stimulation de l’excitation provoque une décharge impulsive. Alors que l’inhibition annule l’excitation superflue (ou même douloureuse). Ce rôle réducteur, liant et protecteur de l’inhibition revêt une importance primordiale dans l’activité intégratrice du système nerveux central (…).

2/3 – Jouer de son instrument doucement et de façon la plus égale possible est indispensable, non seulement pour obtenir des sensations proprioceptives précises, mais aussi afin de renforcer le processus d’inhibition.

3/3 – Pour renforcer ce processus d’inhibition, je recommande de travailler l’instrument pianissimo, de façon très uniforme, dans des tempos lents et rapides également. En outre, le musicien doit savoir contrôler à tout moment les variations de volume et de tempo aussi bien subites que progressives. Cette capacité, en plus de la possibilité de ralentir et de s’arrêter à la demande, s’avère la meilleure preuve du bon équilibre entre les processus excitateur et inhibiteur.


Lorsqu’un pianiste concrétise une idée musicale, l’image sonore et la stimulation auditive (le stimulus conditionnel) doivent toujours précéder la réaction motrice (le stimulus inconditionnel), aussi bien en situation de concert qu’en travail de répétition.


L’incitation musicale doit être le signal déclencheur de l’activité motrice. Sans cela, la technique peut prendre le pas et devenir une fin en soi.


Chaque répétition d’un passage délicat exige une nouvelle adaptation, et le développement de la technique apparaît ainsi comme un ajustement constant. Répéter, plutôt qu’un bête annonement, aboutit effectivement à un véritable test, une vérification préparée rationnellement.


Pendant une séance de travail, il peut être suffisant de ne répéter que quelques fois un passage difficile, à condition qu’il soit consciemment et soigneusement préparé. Si ce passage est joué à de trop nombreuses reprises, l’attention faiblit et se disperse : une répétition inattentive pourrait annuler les bienfaits obtenus par le travail précédent.    


(…) l’accélération du tempo en cours d’exercice musical doit s’appliquer progressivement, et alterner avec des passages joués lentement et très attentivement. La capacité de jouer de façon égale et celle de ralentir à tout moment apparaissent comme des critères d’inhibition précise et suffisante. (…) La pratique de longues liaisons legato est aussi de nature à renforcer les processus nerveux peu affirmés.


[Josef Hofmann (1876-1957)]

“L’image sonore de la musique à venir doit se développer mentalement avant de s’exprimer par les mains. “ Alors, le “jeu “ ne devient que l’expression par ses mains de l’idée du pianiste.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

le son du violon intérieur

L’authentique vibration intérieure est vécue et ressentie en phase avec la respiration naturelle, nourrissant ainsi le discours musical qui devient spontané en se personnalisant.


Pour exprimer [son art], (…) il faut exister au dedans, avoir quelque chose à dire, et pouvoir le dire.


Ce qui est vivant, toujours neuf dans un enseignement oral devient facilement dogmatique quand on le fixe par écrit et l’on risque de se satisfaire d’une compréhension intellectuelle alors que seule compte l’expérience vécue.


La vraie connaissance ne s’acquiert que dans la décomposition et l’assimilation de l’information à la personnalité de chacun, et “savoir“ passe nécessairement par l’obligation d’expérimenter personnellement.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur