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les sensations de la voix

La vibration interne au corps, jaillissant de la colonne de son, nourrit le chant, qui est ensuite amplifié par l’instrument du musicien.

Le fait d’être concentré sur la source de ce chant intérieur élimine les tensions inutiles et favorise le lien avec l’intention musicale : on a l’impression d’emplir l’espace avec sa voix.


Ainsi l’acte chanté permet d’entamer un dialogue avec l’espace. Il crée un mouvement de communication par le bain vibrant qu’il façonne à l’aide de l’air vivant qui pénètre chaque individu.


L’air vibre tandis que le corps vivant le met en résonance, mais ce dernier sera d’autant plus à l’aise qu’il bénéficiera en retour de sensations sur lesquelles s’élaboreront des connexions presques perceptibles avec le fluide acoustico-sonore ambiant.


Lorsqu’un véritable professionnel de la voix, expert en technique, nous emporte avec lui dans ses sensations proprioceptives (respiratoires, pharyngées, laryngées, buccales), avec lui nous respirons large, avec lui notre pharynx s’ouvre, notre larynx joue sans contractures. L’articulation s’effectue en souplesse, passant d’une syllabe à l’autre sans heurt tandis que la ligne mélodique se poursuit sans défaillance.


(…) tout l’enseignement porte sur des sensations à transmettre. Ces sensations sont destinées à devenir des perceptions, c’est-à-dire qu’elles sont appelées à accéder à la conscience. Elles deviennent ainsi aptes à être reconnues et reproduites. Dès lors, elles peuvent être provoquées à volonté, et font appel à la sollicitation musculaire qui leur est associée. De là, une structure neuro-perceptivo-musculaire se met en place, dont l’aboutissement est un geste intégré.


(…) l’art de chanter consiste à acquérir une maîtrise de soi et à atteindre le maximum de rendement acoustico-sonore avec le minimum d’effort musculaire.


(…) les sensations proprioceptives sont réparties non seulement sur les territoires plus spécialement mis à contribution dans l’acte chanté, tels que le larynx, le pharynx, l’appareil respiratoire, etc…, mais aussi sur tout le corps qu’il asperge littéralement de stimulations acoustiques.


De surcroît, le chant apporte de multiples sensations internes également stimulantes, car tout le corps se prend à vibrer. Celui-ci constitue en effet, dans l’acte chanté bien conduit, un instrument vibrant.


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

les doigts sur le clavier du piano

Comme vu dans d’autres thèmes (instrument, aigus et graves, sensations, convergence), les sensations proprioceptives doivent piloter l’instrument, selon l’enchaînement suivant : cerveau > vibration intérieure > doigts (et embouchure) > instrument. Pour faciliter la dernière étape, les doigts restent proches des clés (ou des touches du piano), et la fine extrémité de la langue reste proche du bord de l’anche pour les instrumentistes concernés.

L’intention musicale est alors transmise directement, sans perturbation : autrement dit, l’intention produit le message musical, grâce à la technique.


[Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit  que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras.]

Ludwig Deppe était opposé à toute frappe brutale du clavier du piano, il disait que l’on ne doit pas taper sur les touches, mais plutôt les caresser. (…) Chaque doigt va agir sous la direction consciente de la volonté.
Il décrivait le schéma mental du chemin reliant le cerveau à l’extrémité des doigts et insistait sur le fait que le mental doit travailler en même temps et en cohérence avec les doigts et les mains.

(…) L’entraînement de l’oreille va de pair avec la progression technique.


[Au milieu des proclamations des suiveurs de Deppe, un pianiste et professeur du nom d’Oscar Raif effectua de très intéressantes expérimentations.]

Raif conclut qu’il serait vain de vouloir améliorer la technique pianistique en augmentant l’agilité individuelle de chaque doigt. Le problème réside non pas dans le mouvement proprement dit, mais dans la fine synchronisation des mouvements successifs des doigts. Comme cette synchronisation résulte de la perception et de la volonté, il est évident à ce point que l’aspect technique trouve son origine dans le système nerveux central. À partir de là, les mouvements sont obligatoirement coordonnés car intégrés dans une action volontaire. (…) La production finale de la pièce musicale doit être préparée par un nombre suffisant de répétitions consciemment voulues des mouvements élémentaires.


La liaison ordinaire os-muscle suffit pour pouvoir développer une technique de haut niveau, puisque c’est le cerveau qui agit en arrière-plan des mains.


(…) en premier lieu, on prépare ses doigts sur les touches concernées. Ensuite, chaque doigt enfonce sa touche par une légère pression, sans la relâcher. (De ce fait, la course du mouvement du doigt correspond à l’enfoncement de la touche). Puis on déploie son jeu très lentement, pianissimo, en concentrant son attention sur l’extrémité de ses doigts.


L’intention musicale, toujours avec un temps d’avance, doit stimuler le déroulement technique. Si ces aspects techniques prennent le dessus, il y a un danger certain de dégradation vers une virtuosité superficielle.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)