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la respiration et le corps

En laissant descendre la relaxation depuis son torse jusqu’à la source du son, l’instrumentiste assure la continuité de la transition de l’inspiration à la respiration ; cette configuration permet ensuite de soutenir la vibration portée par l’expiration, à partir de la toute-fin de l’inspiration.


L’expiration est essentiellement une activité passive lors de la respiration spontanée, puisque le diaphragme est relâché pendant que, sous l’action de la gravité et de la réinitialisation, le torse et les poumons réagissent comme un ressort en se rétrécissant.


L’expiration doit se déployer lentement et régulièrement afin de permettre la bonne interprétation d’une ballade musicale.


Prolongeant l’inspiration, qui s’accompagne de l’expansion de la poitrine, l’expiration continue automatiquement grâce à la relaxation musculaire et l’air est expiré sans aucune contraction.


Ce processus souple de respiration contrôlée est désigné par « souffle soutenu ». Ainsi, la quantité d’air émise résulte de l’action finement coordonnée des muscles de l’inspiration et de l’expiration fonctionnant simultanément.


Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach,
Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent (DVD)
(extraits sélectionnés et traduits par Guy Robert)

trouver sa voix sans souffler

Grâce au lâcher-prise vers le sol à l’expiration, le déclenchement souple de la vibration intérieure propulse un chant riche en harmoniques, du fait de l’absence de contractions parasites ; du même coup, la quantité d’air consommé est minimale, et on le ressent comme s’il se recyclait au centre du diaphragme.


Sorte de calice qui s’évase comme une tulipe dont les pétales s’ouvrent, le larynx lors de la phonation voit ses deux cordes vocales inférieures se rapprocher. Elles se mettent en vibration au cours de l’émission, vibration entretenue par l’air qui s’écoule avec retenue. Le volume d’air qui intervient est minime, si minime que l’on a songé à une vibration quasi spontanée, autonome, sous un contrôle essentiellement cortical des hauteurs tonales. Le cerveau a, bien entendu, à intervenir en réglant la tension nécessaire pour que ce débit à faible pression permette une vibration adéquate répondant à la hauteur tonale désirée.


(…) toute contraction thoracique prématurée empêche le diaphragme d’entrer dans sa véritable dynamique.


Quant aux sensations proprioceptives à acquérir lors de l’émission, elles répondent en fait à la nécessité de ne pas pousser.


Il faut apprendre à conserver l’air emmagasiné et à en donner aussi peu que possible (…) Il n’est pas nécessaire de prendre le maximum d’air et de le projeter ensuite avec pression. Il faut au contraire savoir le tenir et le laisser “couler“ à pression minimum. Plus l’écoulement se fait lentement et régulièrement, moins il y a de tension sous-jacente et plus le larynx travaille avec aisance.


En effet, l’art du chant consiste à ne pas pousser, à rester dans un état de tension souple, à ne pas faire d’efforts musculaires.


Alfred Tomatis,
L’oreille et la voix

la respiration et la voix

Lorsque l’on s’observe en train de respirer naturellement, en relâchant le bas du dos vers l’arrière pour éviter les tensions inutiles, on prend conscience de la liaison entre son corps et le sol, matérialisée par les membres inférieurs, à l’instar d’un tronc avec ses racines.

Puis, en se relaxant jusqu’à la base de la colonne de son, on imagine la vibration intérieure partir des talons, et on ne pousse surtout pas, afin de consommer le moins d’air possible et ainsi développer un riche spectre sonore.


Je dissertais sur la respiration large et ample, non poussée.


Il s’agit en fait d’observer une attitude d’abandon de soi-même (…)


(…) ce son régulièrement émis rééquilibre la respiration sur un mode de non-poussée. L’acte respiratoire dépend en effet du comportement laryngé car il existe une véritable imbrication entre le jeu du larynx et la coulée respiratoire.


La grande respiration ample et tranquille est celle qui est souhaitable à tous moments de la vie.


À vrai dire, dans sa plénitude, elle est l’exception et elle n’est réellement acquise qu’au prix d’un long et sérieux apprentissage. Une fois que le mécanisme repiratoire souhaité est enfin obtenu, il faut l’appliquer à l’acte chanté. Il s’agit du même processus mais avec un jeu bien spécifique auquel s’associent des sensations proprioceptives caractéristiques.


Ainsi donc, chez la plupart des chanteurs expérimentés, seul le diaphragme est opérationnel. Seul, il assure toute la dynamique phonatoire tandis que le thorax reste pratiquement immobile, en dilatation. (…) Beniamino Gili par exemple me précisait qu’il laissait “tomber son ventre par terre“ et ce pour respirer et tenter de maintenir cette même impression tout au long de l’émission, c’est-à-dire autant que devait durer la coulée du souffle. C’était un bon moyen pour que la musculature abdominale n’interfère pas sur le jeu diaphragmatique.


(…) chanter, c’est agir sous l’effet de l’expiration.


Mais comment s’y prend-on, en l’occurrence, pour aborder le problème, à l’envers ? Tout bonnement en analysant la respiration normale.


Il faut “prendre“ certes de l’air, mais de manière confortable, sans plus. Puis il faut savoir distribuer cet air, en régler le débit avec le minimum de pression, comme pour caresser les cordes vocales. Celles-ci, quant à elles, se mettent alors à vibrer et à exciter la colonne osseuse qui, de son côté, se met à chanter.


Encore une fois, nous rappelons que tout est fondé ici sur l’effort à observer pour éviter l’effort. (…) En réalité, le fait de chanter et de chanter bien réintroduit la découverte d’une respiration vraie, calme, non stressée, d’un véritable rythme physiologique.


Certes, tous ces mouvements et gestes sont également d’origine musculaire. Mais ils répondent en fait à l’ensemble antagoniste des muscles de poussée.


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

la respiration et le violon intérieur

On peut reprendre l’analogie déjà évoquée archet <=> colonne d’air,  pour la pose du son lors de l’émission initiale : la première poussée de l’archet correspond à la mise en vibration de la colonne d’air, au moment précis où l’inspiration devient expiration, lors du passage de relais entre le diaphragme et le transverse de l’abdomen.


La coupure entre “haut“ et “bas“ disparaît lorsque le corps est unifié par la bascule du bassin.


Pour hâter la prise de conscience des muscles de notre dos et les intégrer plus rapidement à l’action instrumentale, il est recommandé de les “imaginer“, d’en concevoir le rôle, de les localiser, de les faire jouer à volonté (…)


Celui qui sait achever un son est assuré de pouvoir le reprendre.


La respiration (…) met en jeu le tronc tout entier, depuis le nez jusqu’à l’anus, dans une synergie musculaire complexe et admirable qui apparaît comme une immense vague qui monte et descend le long du tronc, sans délimitation de frontière entre le bas et le haut.


L’inspiration consiste alors en une tension active du diaphragme, liée à une détente des muscles abdominaux et pelviens tandis que l’expiration se fait par une tension active de ces mêmes muscles abdominaux repoussant vers le haut le diaphragme alors détendu.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

air et respiration

Nous baignons naturellement dans l’air environnant et notre corps l’ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action du diaphragme, entraînant alors les muscles qui l’entourent. Thorax

Pendant cette phase d’inspiration, afin de garantir la plénitude du son à venir, il ne faut pas inspirer plus d’air que ce que le corps en obtient par le fonctionnement du diaphragme : en d’autres termes, ne surtout pas “prendre de l’air“ volontairement, comme le précise Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

En effet,
– cela provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse (le spectre sonore) des vibrations de la colonne d’air ;
– par suite, ces contractions parasites nous éjecteraient de cette colonne d’air (on ne serait plus “assis“ sur l’air) ;
– ainsi, un surplus d’énergie serait utilisé à mauvais escient par ces contractions pendant le déroulement du discours musical jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée, et donc sa maîtrise.

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à l’émission émanant de la source du son sans à-coup, et synchronisée avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur l’inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne d’air se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur. Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son (puis l’excitation des cordes vocales) accompagnant l’expiration, qui prolonge l’inspiration, grâce à un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, mis en évidence notamment par Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, mais en apparence seulement. À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.


L’homme vrai respire avec ses talons.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue.

Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration.

Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air.

Robert Pichaureau


Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent.

Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique.

L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action.

La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission.

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique


Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien


L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale.

Michel RicquierTraité de pédagogie instrumentale


Thinking about the breath causes restriction, by forcing muscles to act counter to natural principles… Just focusing on the musical result you want will dictate how you’re going to use your air.

Joe Allard


Joe Allard would say (in perfect French of course) :

“Jouer, c’est respirer, il n’ y a pas de différence.”

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)