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inner violin and fingers

The musician’s fingers just sculpt the sound material of the internal vibration spreading from the air column, and the tongue of the wind player refines this speech through articulation.


(…) fingers transmit the expression of what is decided elsewhere, and the difficulty in developing a gesture is more often due to the confusion of a mental image than to a mechanical inability.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur
(translated by Guy Robert)

fingers and tongue

The sound, radiating from the air column, appears as the material to be worked out, and actually sculpted by the articulation resulting from your fingers and your tongue, which come up together in this process as the physical link between your sender-body and your amplifier-instrument :

– your fingers interact with the instrument from the initial emission (for the note pitch), and are driven by your musical intent, as Dominique Hoppenot recalls it in her Inner Violin / Le violon intérieurbefore your tongue interacts, without disturbing this first note ;

– then, only the light tip of your tongue (Joe Allard would rather talk about the edge) is necessary for detaching notes, withdrawing backwards and aligned with the reed : the tongue edge lets the reed vibrate, which you must feel and visualize in your belly bottom.

The dynamics of this musical sculpture results in the end from the complementarity of those components of your speech : your musical idea (shaped in your brain and driving the next steps, as George Kochevitsky explains it in his Art Of Piano Playing), the sound vibration, your fingering, your tongue acuteness.


The first sound is played without the tongue, thanks to the back muscles ; the following one extends it by letting the tongue lain down.

Robert Pichaureau, Favorite Expressions
(translated by Guy Robert)


We would begin the tone with no tongue, get very loud and while the note was still going on, he’d have us barely articulate. We would touch the reed as lightly as possible, so that the tongue would interrupt the vibration of the reed without stopping it, teaching us to barely tongue. He’d have us practice it loud so that we’d learn to use a light articulation even though we were playing loud.

Lots of students tongue hard when they play loud ; Joe’s exercise separated that.

Kenneth Radnofsky about Joe Allard


Allard preferred the nomenclature “edge“ rather than tip, because “tip means an extreme point“. He purported that speech books with which he was familiar described the tongue as having an edge and a blade, the blade being the surface of the tongue.

Debra Jean McKim about Joe Allard


The actual sounding of the articulation comes with the release of the reed. Conceptually, the tongue can be seen as an extension of the reed.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound

les doigts sur le violon intérieur

Les doigts du musicien viennent sculpter la matière sonore de la vibration intérieure qui émane de la colonne d’air, et la langue de l’instrumentiste à vent contribue à l’articulation du discours.


(…) les doigts sont l’expression de ce qui se décide ailleurs, et la difficulté dans la mise en place d’un geste est due plus souvent à l’obscurité d’une image mentale qu’à une incapacité mécanique.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

doigts et langue

Le son vibrant dans la colonne d’air constitue la matière à travailler, à sculpter par l’articulation associant les doigts et la langue, qui apparaissent dans ce processus comme le lien physique entre le corps-émetteur et l’instrument-amplificateur :

– les doigts entrent en jeu dès l’émission initiale (pour la hauteur de la note), et sont pilotés par l’intention musicale, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur, avant la langue, qui ne doit pas influencer cette première note ;

– ensuite, la pointe seule de la langue, la plus légère possible (plutôt le bord, selon Joe Allard) suffit pour le détaché, et il faut diriger son action vers l’intérieur et l’arrière (et non pas vers l’anche), en la retirant délicatement de l’anche dans son prolongement : le bord de la langue libère la vibration de l’anche, qui doit toujours être visualisée au centre du diaphragme.

La dynamique de cette sculpture musicale résulte de la complémentarité de chaque constituant du discours : l’idée musicale (formée mentalement et pilotant les étapes suivantes, ainsi que l’explique George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing), la vibration sonore, le doigté, la finesse de la langue.


La première émission se fait sans la langue, avec les dorsaux ; la deuxième se fait en descendant la langue.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


We would begin the tone with no tongue, get very loud and while the note was still going on, he’d have us barely articulate. We would touch the reed as lightly as possible, so that the tongue would interrupt the vibration of the reed without stopping it, teaching us to barely tongue. He’d have us practice it loud so that we’d learn to use a light articulation even though we were playing loud.

Lots of students tongue hard when they play loud ; Joe’s exercise separated that.

Kenneth Radnofsky about Joe Allard


Allard preferred the nomenclature “edge“ rather thantip, because “tip means an extreme point“. He purported that speech books with which he was familiar described the tongue as having an edge and a blade, the blade being the surface of the tongue.

Debra Jean McKim about Joe Allard


The actual sounding of the articulation comes with the release of the reed. Conceptually, the tongue can be seen as an extension of the reed.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound

Le son du musicien

Mes réflexions sur la production du son se développent autour des concepts suivants :

Le son et la vibration intérieure

En découvrant le saxophone alto, après la clarinette, j’ai pris conscience de la nécessaire fondation du son, résultant de la maîtrise de la vibration intérieure au corps : en évitant toute contraction physique perturbant le geste musical (“les tensions rétrécissent le son“, comme le montre Marie-Christine Mathieu), on arrive justement à “faire corps“ avec son instrument.

Quelques éléments de ce corps/instrument sont localisés ci-dessous : la vibration interne se propage à partir de la source, jusque dans le sol par le tronc virtuel et les racines, et maintient l’air chaud dans l’instrument car son flux est minimal.

En d’autres termes, l’expression musicale est maîtrisée dès que son corps s’efface derrière le son. Ainsi, le jeu de l’ensemble corps-instrument devient malléable, souple et contrôlable par le musicien, qui peut d’emblée se concentrer sur son discours, car le son est déjà installé (ou “placé “), et le reste se construit par-dessus : l’articulation, les nuances, les silences…

“Il faut en tout premier lieu, apprendre à se connaître : à prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son.”

Le mûrissement du son

De nombreux constats découlent de cette approche, dont les préceptes me furent enseignés et démontrés par le maître Robert Pichaureau il y a quelques années (1983-85), et me nourrissent depuis, de façon continue et renouvelée : avec le temps, l’exercice et l’assimilation, les concepts mûrissent et s’éclaircissent pour devenir évidents.

Ce grand pédagogue a aidé de nombreux musiciens à découvrir et à (re)construire leur son, en déclinant ces principes de façon unifiée pour tout instrument, notamment en appliquant ses propos au violon intérieur de Dominique Hoppenot, pour aller au-delà des soufflants :

le son du violon intérieur

L’authentique vibration intérieure est vécue et ressentie en phase avec la respiration naturelle, nourrissant ainsi le discours musical qui se personnalise en gagnant en spontanéité.

Ainsi s’exprimait Dominique Hoppenot sur le vécu et l’expérimentation, dans Le violon intérieur :

“Pour exprimer (son art), (…) il faut exister au dedans, avoir quelque chose à dire, et pouvoir le dire.

“Ce qui est vivant, toujours neuf dans un enseignement oral devient facilement dogmatique quand on le fixe par écrit et l’on risque de se satisfaire d’une compréhension intellectuelle alors que seule compte l’expérience vécue.

“La vraie connaissance ne s’acquiert que dans la décomposition et l’assimilation de l’information à la personnalité de chacun, et “savoir“ passe nécessairement par l’obligation d’expérimenter personnellement.

La tête dans l’art

Selon une approche analogue, le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, écrit par Michel Ricquier, permet aussi de comprendre et de dérouler la production du son de l’instrumentiste à vent. En complément, le rôle essentiel du mental pour l’expression artistique est développé dans son ouvrage L’utilisation de vos ressources intérieures.

Aux États-Unis, Joe Allard fut un illustre maître, clarinettiste et saxophoniste, qui a formé plusieurs générations de musiciens selon des principes analogues.

 “If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.

David Liebman est l’un de ses célèbres disciples, qui a plus tard formalisé ses idées dans son ouvrage Developing a Personal Saxophone Sound.

“In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness.”

Les grands musiciens de tous styles représentent autant de démonstrations vivantes du son personnalisé. Je citerais, parmi les plus significatifs pour moi, Charlie ParkerPhil Woods, Cannonball Adderley, David LiebmanEddie Daniels, Miles Davis, Chet Baker, Clark Terry, Pierrick Pédron, Jean-Charles Richard, Géraldine LaurentMartin Fröst, Romain GuyotMaurice André, Timofei Dokshitser, Guy Touvron

Les éclairages multiples du son

Ces enseignements alimentent mon interprétation, déclinée à travers les thèmes suivants, sélectionnés selon mes perceptions (et les proprioceptions associées) résultant d’une assimilation raisonnée de la méthode Pichaureau et d’autres concepts similaires :

instrument

La vibration interne est transmise par le corps du musicien à l’instrument, qui joue le rôle d’amplificateur : faire sonner son instrument vise à en optimiser la résonance.

posture

Le positionnement du corps doit permettre l’évacuation des contraintes inutiles par le bas, jusque dans le sol, grâce à la verticalité de la colonne de son.

air et respiration

Le bon son se forme sur l’expir, qui prolonge l’inspir sans à-coup : l’objectif est de le capter en restant à l’écoute de sa respiration naturelle.

colonne de son

La colonne d’air, mieux désignée par “colonne de son”, est imaginée la plus longue possible : elle nourrit la vibration intérieure, qui est amplifiée par l’instrument.

ne pas souffler

La conduite de la vibration vers l’intérieur et vers le bas implique de ne pas souffler/extérioriser, afin de laisser se développer la résonance globale en restant sur l’air, sans créer de contraintes perturbantes pour le son.

source du son

À partir du centre du diaphragme, on imagine l’origine de sa vibration intérieure toujours plus bas, en passant par les talons/racines, ce qui allonge la colonne de son qui va faire vibrer le corps du musicien, puis l’instrument.

embouchure

La vibration interne se propage par l’embouchure – imaginée à la base de la colonne de son – en générant un son propre à la combinaison musicien/instrument à vent, ce qui nécessite une bonne réactivité du matériel à ce niveau.

doigts et langue

Les doigts et la langue apparaissent finalement comme les outils du sculpteur de sons que devient l’instrumentiste en personnalisant son expression construite sur sa vibration intérieure.

tronc virtuel

À l’instar du sportif qui transcende sa performance en se fondant dans son bassin, cette sensation occulte le tronc réel au profit des membres inférieurs qui peuvent être assimilés à un autre tronc, virtuel celui-là : il apparaît en effet comme la fondation du corps vibrant et résonant avec l’espace environnant.

aigus et graves

L’exploration de la tessiture est facilitée par le maintien de la relaxation au bas de la colonne de son, là où l’expir et l’inspir s’enchaînent naturellement dans le gras de la vibration : le legato sur les grands intervalles devient maîtrisable, en appréciant le grain du son.

sensations

La perception de sa respiration naturelle combinée avec l’exigence de non-poussée permet de laisser s’écouler la relaxation, avec le plaisir du lâcher-prise.

convergence

Lorsque l’action de ces multiples facteurs converge vers le centre vital, on peut parler de l’unification du corps derrière l’instrument qui en capte l’énergie vibrante pour la faire rayonner alentour.