Nous baignons naturellement dans l’air environnant et notre corps l’ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action du diaphragme, entraînant alors les muscles qui l’entourent. Thorax

Pendant cette phase d’inspiration, afin de garantir la plénitude du son à venir, il ne faut pas inspirer plus d’air que ce que le corps en obtient par le fonctionnement du diaphragme : en d’autres termes, ne surtout pas “prendre de l’air“ volontairement, comme le précise Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

En effet,
– cela provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse (le spectre sonore) des vibrations de la colonne d’air ;
– par suite, ces contractions parasites nous éjecteraient de cette colonne d’air (on ne serait plus “assis“ sur l’air) ;
– ainsi, un surplus d’énergie serait utilisé à mauvais escient par ces contractions pendant le déroulement du discours musical jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée, et donc sa maîtrise.

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à l’émission émanant de la source du son sans à-coup, et synchronisée avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur l’inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne d’air se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur. Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son (puis l’excitation des cordes vocales) accompagnant l’expiration, qui prolonge l’inspiration, grâce à un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, mis en évidence notamment par Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, mais en apparence seulement. À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.


L’homme vrai respire avec ses talons.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue.

Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration.

Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air.

Robert Pichaureau


Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent.

Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique.

L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action.

La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission.

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique


Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien


L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale.

Michel RicquierTraité de pédagogie instrumentale


Thinking about the breath causes restriction, by forcing muscles to act counter to natural principles… Just focusing on the musical result you want will dictate how you’re going to use your air.

Joe Allard


Joe Allard would say (in perfect French of course) :

“Jouer, c’est respirer, il n’ y a pas de différence.”

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)