Les convergences multiples du son

Ça converge de partout

Le son personnel résulte donc de convergences multiples, entre

• le corps et l’instrument,
• le corps et le sol,
• l’inspiration et l’expiration,
• la colonne de son et le diaphragme,
• l’oreille interne et les cordes vocales,
• la nuque et les reins,
• l’embouchure et la source du son,
• la source du son (Hara) et les talons,
• le Hara et la résonance de l’instrument,
• le son et les idées musicales,

et plus globalement, entre les propres images mentales du musicien et le contrôle physique qu’elles orientent, comme le bassin et la verticalité, ainsi qu’on le voit dans L’oreille et la voix d’Alfred Tomatis.

« Être indivisible.
Tirer la nuque avec les reins.
Faire des phrases et non des notes.« 

Robert Pichaureau, Expressions favorites

la voix est libre

 La prise de conscience de son attitude en fin d’inspiration naturelle, enchaînée avec la relaxation descendant vers les talons fait converger la voix du musicien avec son corps, en libérant sa résonance interne.

« (…) tous les soirs pendant vingt années, je conduisis des chanteurs à prendre conscience de leurs sensations proprioceptives. Dès lors qu’ils y parvenaient, j’étais assuré qu’ils étaient capables de reproduire par eux-mêmes les processus de contrôle qu’ils avaient acquis puisqu’ils possédaient le moyen de déclencher l’ensemble des mécanismes qui y conduisait.« 

« Ainsi, pour chanter, il est indispensable de se voir faire tandis que l’on parvient à percevoir que le corps est mis en forme instrumentale. Celui qui arrive à provoquer ces clivages de manière consciente atteint une maîtrise particulièrement aiguisée qui facilite les acquisitions et les accélère.« 

« {l’enseignant indique ce qui doit se percevoir à tel ou tel niveau}

(…) Puis il montre comment y parvenir de manière imagée en précisant bien qu’il existe ces trois dimensions, d’une part, celle de l’artiste qui joue, d’autre part, celle de l’instrument, et enfin celle du son qui s’en dégage lorsque le corps se prend à résonner. »

« Dès lors, maître de son souffle, la colonne en rectitude et confortablement assis sur son sacrum, le chanteur conduit comme il lui semble son interprétation, telle que lui insuffle désormais son corps vibrant et résonnant.« 

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

le cerveau du piano

Comme illustré dans air et respiration, l’image de cette convergence globale est centrée au bas du dos, elle nous fait oublier de souffler pour mieux vibrer, en évitant toute contraction perturbatrice : George Kochevitsky explique le contrôle mental de ce processus dans The Art Of Piano Playing.

L’exercice conscient du système nerveux central favorise la formation d’images proprioceptives, qui stimulent la propagation de la vibration interne vers l’instrument. Cette vibration se nourrit directement de la respiration naturelle, en émergeant de la source du son.

Alors, la sensation d’être assis sur le son relie véritablement le cerveau au discours musical, faisant oublier au musicien son corps (le moyen d’expression) et son instrument (l’amplificateur de sa vibration).

« Travailler le piano revient essentiellement à faire travailler son système nerveux central, de façon consciente ou non.« 

« { En 1881, le remarquable physiologiste allemand Emil Du Bois-Reymond livra un célèbre discours sur la physiologie de l’effort : The Physiology of Exercise. }

Du Bois-Reymond déclara que l’activité motrice du corps humain dépend plus de l’interaction appropriée entre les muscles que de la force de leur contraction. »

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

Comme la source de chaque mouvement réside dans le système nerveux central, le travail d’un instrument de musique résulte avant tout d’un processus psychique, de la répétition d’expériences corporelles accumulées et ajustées à un objectif prédéfini.

(…) La pratique instrumentale entraîne à déplacer ses doigts au bon moment et en bon ordre en accord avec un motif musical donné. On peut aussi développer la maîtrise des fines nuances dans l’intensité sonore. Mais cet apprentissage reste mental et n’a rien de commun avec un effort musculaire.

“Une faible variation mentale produit un effet bien supérieur à celui obtenu par un important effort musculaire“.

(…) Notre technique se ramène à l’interdépendance de notre moyen de jeu instrumental avec notre volonté et notre intention esthétique. »

« La répétition des stimulations inconditionnelles (les mouvements produits par l’outil du jeu instrumental) diminue l’ampleur de l’irradiation et favorise la concentration de l’excitation. Elle cible alors seulement les cellules sollicitées de la région motrice du cortex. Les meilleurs résultats sont obtenus en contrôlant de près ces stimulations répétées : les mouvements doivent être scrutés et la moindre contraction parasite évitée.« 

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing – (Traduit par Guy Robert)

« L’unité corps/mental est LA machine qui fait TOUT fonctionner.« 

Michel Ricquier, L’utilisation des ressources intérieures

« L’oreille interne se combine avec le système nerveux et le cerveau pour piloter les cordes vocales.« 

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound – (Traduit par Guy Robert)

faut pas pousser !

En laissant le muscle transverse peser sur la “bouée“ autour du bassin, le son se propage et ne requiert qu’une consommation d’air minimale. Cette riche vibration est générée à partir de la position optimale de ce muscle transverse, captée au plus bas grâce au lâcher-prise en fin d’inspiration naturelle : c’est l’instant précis de la pose du bon son, qui coule dans les talons et se développe pendant l’expiration non poussée.

Le jeu pour le je

La confiance en soi et le bien-être physique se renforcent dans cette convergence globale, rendant l’expression musicale pleinement vécue, comme dans Le violon intérieur de Dominique Hoppenot.

Dans ces conditions, la relaxation ciblée vers les talons fait décoller ensuite la vibration interne vers la colonne de son, et libère la partie supérieure du corps.

« Il ne faut pas perdre de vue (…) que tous les problèmes sont liés. Un découpage, si cohérent soit-il, reste toujours un découpage d’une réalité une et totale : la “concentration“, par exemple, ne saurait se concevoir sans la “sensation“ ; la “sonorité“ ou la “respiration“ pourraient être placées en tête des chapitres, mais sont-elles réalisables sans “équilibre corporel“ ?« 

« L’aspect captivant de ce travail est que toutes les informations qui ont été ainsi profondément ressenties par le corps annulent d’un coup la distance angoissante qui existe entre ce que l’on veut faire et ce que l’on est soi-disant incapable de faire.
Vouloir et pouvoir coïncident enfin.« 

« Celui qui a été suffisamment patient pour apprendre à se concentrer tout au long de son travail d’apprentissage devient capable en deux secondes, et quelles que soient les circonstances, de se rassembler pour pouvoir exprimer dans l’instant l’essence même de la musique.

Lorsque naît un tel sentiment de liberté intérieure, le jeu comme le travail deviennent, sans effort, sources de joie et de création permanente. Il est alors possible de parler sans imposture d’interprétation et d’expression musicale. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

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Mes réflexions sur la production du son du musicien se développent autour des concepts suivants :

Le son et la vibration interne

« Il faut en tout premier lieu, apprendre à se connaître : à prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son. »

Robert Pichaureau, Introduction à la Leçon de trompette

Le mûrissement du son

De nombreux constats découlent de cette approche, dont les préceptes me furent enseignés et démontrés par le maître Robert Pichaureau il y a quelques années (1983-85), et me nourrissent depuis, de façon continue et renouvelée : avec le temps, l’exercice et l’assimilation, les concepts mûrissent et s’éclaircissent pour devenir évidents.

Ce grand pédagogue a aidé de nombreux musiciens à découvrir et à (re)construire leur son, en déclinant ces principes de façon unifiée pour tout instrument, notamment à propos du violon intérieur de Dominique Hoppenot, pour aller au-delà des soufflants.

le son du violon intérieur

L’authentique vibration interne est vécue et ressentie en phase avec la respiration naturelle, nourrissant ainsi le discours musical qui se personnalise en gagnant en spontanéité.

Ainsi écrivait Dominique Hoppenot sur le vécu et l’expérimentation, dans Le violon intérieur :

« Pour exprimer (son art), (…) il faut exister au dedans, avoir quelque chose à dire, et pouvoir le dire.« 

« Ce qui est vivant, toujours neuf dans un enseignement oral devient facilement dogmatique quand on le fixe par écrit et l’on risque de se satisfaire d’une compréhension intellectuelle alors que seule compte l’expérience vécue.« 

« La vraie connaissance ne s’acquiert que dans la décomposition et l’assimilation de l’information à la personnalité de chacun, et “savoir“ passe nécessairement par l’obligation d’expérimenter personnellement.«

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

La tête dans l’art

Selon une approche analogue, le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, écrit par Michel Ricquier, permet aussi de comprendre et de dérouler la production du son de l’instrumentiste à vent. En complément, le rôle essentiel du mental pour l’expression artistique est développé dans son ouvrage L’utilisation de vos ressources intérieures.

Aux États-Unis, Joe Allard fut un illustre maître, clarinettiste et saxophoniste, qui a formé plusieurs générations de musiciens selon des principes analogues.

 « If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.« 

Joe Allard : His Contributions to Saxophone Pedagogy and Performance, by Debra Jean McKim

David Liebman est l’un de ses célèbres disciples, qui a plus tard formalisé ses idées dans son ouvrage Developing a Personal Saxophone Sound.

« In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

Les grands musiciens de tous styles représentent autant de démonstrations vivantes du son personnalisé.

Je citerais, parmi les plus significatifs pour moi, Charlie Parker, Phil Woods, Cannonball Adderley, David Liebman, Eddie Daniels, Miles Davis, Chet Baker, Clark Terry, Patrick Bartley, Pierrick Pédron, Jean-Charles Richard, Géraldine Laurent, Baptiste Herbin, Martin Fröst, Romain Guyot, Maurice André, Timofei Dokshizer, Guy Touvron…

Les éclairages multiples du son

Ces enseignements alimentent mon interprétation, déclinée à travers les thèmes suivants, sélectionnés selon mes perceptions, résultant d’une assimilation raisonnée de la méthode Pichaureau et d’autres concepts complémentaires :

instrument

La vibration interne est transmise par le corps du musicien à l’instrument, qui joue le rôle d’amplificateur : faire sonner son instrument vise à en optimiser la résonance.

posture

Le positionnement du corps doit éviter les contraintes inutiles, par la relaxation descendant le long de la colonne de son maintenue verticale, jusque dans le sol.

air et respiration

Le bon son se forme sur l’expir, qui prolonge l’inspir sans rupture : l’objectif est de le capter en suivant sa respiration naturelle.

colonne de son

La colonne d’air, mieux désignée par “colonne de son”, est imaginée la plus longue possible : elle nourrit la vibration interne, ensuite amplifiée par l’instrument.

ne pas souffler

La conduite de la vibration interne vers l’intérieur implique de ne pas extérioriser le mouvement : ainsi, en évitant de souffler explicitement, on laisse se déployer la résonance globale, sans perturber le son par des contraintes inutiles.

source du son

À partir du centre du diaphragme, on imagine l’origine profonde de sa vibration interne, jusque dans les talons, en excitant la base de la colonne de son qui fait vibrer ensuite le corps du musicien, puis l’instrument.

embouchure

La vibration interne se propage par l’embouchure – imaginée à la base de la colonne de son – en générant le son produit par l’ensemble corps / instrument, ce qui nécessite une bonne réactivité du matériel.

doigts et langue

Les doigts et la langue apparaissent finalement comme les outils du sculpteur de sons que devient l’instrumentiste, dont l’expression est personnalisée par sa vibration interne.

tronc virtuel

À l’instar du sportif qui transcende sa performance en se fondant dans son bassin, le musicien oublie son tronc au profit de ses membres inférieurs qui peuvent être assimilés à un autre tronc, virtuel celui-là : il apparaît alors comme la fondation du corps vibrant et résonant avec l’espace environnant.

aigus et graves

L’exploration de la tessiture est facilitée par le maintien de la relaxation au bas de la colonne de son, là où l’inspir et l’expir s’enchaînent naturellement dans le gras de la vibration : le legato et l’articulation sur les grands intervalles devient maîtrisable, en conservant le grain du son.

sensations

La perception de sa respiration naturelle combinée avec l’exigence de non-poussée permet de laisser s’écouler la relaxation, dans le plaisir du lâcher-prise.

convergence

Lorsque ces nombreux facteurs convergent vers le centre vital, on peut parler de l’unification du corps derrière l’instrument, qui en capte l’énergie vibrante pour la faire rayonner.

Références

Les auteurs cités dans ces références nourrissent mes réflexions sur la maîtrise de la vibration interne et fournissent de nombreuses pistes vers la pleine expression de l’intention musicale.

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Le son et sa colonne

La vibration interne du musicien est la matière première de son expression artistique, qui s’extériorise finalement par son instrument.

La colonne à la une

La résonance interne de l’instrumentiste à vent se développe dans sa colonne d’air, puis est amplifiée par l’instrument, par l’intermédiaire des cordes vocales et de l’embouchure.

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

de la colonne d’air à la colonne de son

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – en relâchant les muscles de l’abdomen tout en observant sa propre respiration : ce faisant, on oublie son embouchure derrière la sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, comme si on se retrouvait assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale et vertébrale.

« (…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende. »

« (…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

cordes et corps et âme

Le même processus est à l’œuvre pour un violoniste, qui joue de son instrument idéalement fusionné avec son corps : Dominique Hoppenot démontre cet enchaînement résonance / amplification dans Le violon intérieur.

Une fois installée, la colonne de son est prête à “jouer“ du corps du violoniste, dès que l’archet fait vibrer la corde : cette vibration est alors enrichie par la résonance du corps du violoniste, grâce à sa transmission par la clavicule, puis amplifiée par la caisse du violon.

« Grâce à son architecture interne, le corps, cessant d’être un obstacle, jouera  alors comme chez les chanteurs le rôle d’une véritable caisse de résonance, d’un fidèle amplificateur de nos émotions musicales. »

« Comme la voix, le son est le support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. La nécessité de “placer“ le son est donc aussi impérative que celle de placer la voix. »

« Pour vibrer, il faut (…) partir en priorité de l’idée du son et non de l’obsession du geste. On ne vibre pas pour produire un “vibrato“ mais pour mettre le son en vibration par une impulsion profondément “sentie“. Le bon vibrato, capable de transmettre l’émotion, part donc de la vibration naturelle du son pour l’amplifier à volonté. »

« Les chanteurs et instrumentistes à vent savent bien que sans une respiration placée, sans leur fameuse “colonne d’air“, il n’est pas pour eux d’émission sonore convenable. Ils savent aussi que, faute de savoir jouer avec aisance de leur respiration, il ne peuvent ni phraser, ni faire de la musique. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

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Les doigts et la langue sculptent le son

Le son vibrant de la colonne de son constitue la matière à travailler, à sculpter par l’articulation associant les doigts et la langue, qui apparaissent dans ce processus comme le lien physique entre

• le corps / émetteur
• et l’instrument / amplificateur.

Avec doigté et une langue bien pendue

jusqu’au bout des doigts

Les doigts entrent en jeu dès l’émission initiale, pour la hauteur de la note, et sont pilotés par l’intention musicale, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur.

« (…) les doigts sont l’expression de ce qui se décide ailleurs, et la difficulté dans la mise en place d’un geste est due plus souvent à l’obscurité d’une image mentale qu’à une incapacité mécanique. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

Le positionnement des doigts s’effectue avant l’action de la langue, qui ne doit pas perturber cette première note.

prendre langue

« La première émission se fait sans la langue, avec les dorsaux ; la deuxième se fait en descendant la langue. »

Robert Pichaureau, Expressions favorites

Ensuite, la pointe seule de la langue, la plus légère possible (plutôt le bord, selon Joe Allard) suffit pour former le détaché, et il faut diriger son action vers l’intérieur et l’arrière (et non pas vers l’anche), en la retirant délicatement dans le prolongement de l’anche : le bord de la langue libère la vibration de l’anche, qui doit toujours être visualisée au centre du diaphragme.

« Nous avions l’habitude d’émettre la première note sans utiliser la langue, puis de l’amplifier très fort, et il nous faisait alors articuler très légèrement sur ce son. Notre langue touchait à peine l’anche, en interrompant sa vibration sans la bloquer, il nous apprenait ainsi à très peu remuer la langue. Il nous faisait jouer à plein volume pour nous habituer à articuler légèrement tout en jouant fort.

De nombreux élèves donnent d’énergiques coups de langue quand ils jouent fort ; l’enseignement de Joe distingue ces deux aspects. »

Kenneth Radnofsky about Joe Allard – (traduit par Guy Robert)

« Allard préférait parler du « bord » plutôt que de la « pointe » de la langue, qui évoque un point extrême. Il tenait cela de la littérature sur le discours, qui décrit la langue comme ayant un bord et une lame, la lame représentant la surface de la langue. »

Debra Jean McKim about Joe Allard – (traduit par Guy Robert)

« Le son résultant de l’articulation est produit à la libération de l’anche. Conceptuellement, la langue peut être considérée comme le prolongement de l’anche. »

David Liebman, Developing A Personal Saxophone Sound – (traduit par Guy Robert)

Vers le style personnel

La dynamique de cette sculpture musicale résulte des constituants suivants : l’idée musicale (formée mentalement, ainsi que l’explique George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing), la vibration sonore, le doigté, et la finesse de la langue pour les musiciens à vent.

au doigt et à l’oreille

Comme vu dans d’autres thèmes (instrument, aigus et graves, sensations, convergence), les sensations proprioceptives doivent piloter l’instrument, selon l’enchaînement suivant :

• cerveau > vibration interne > doigts et embouchure > instrument.

Pour la dernière étape, les doigts restent proches des clés (ou des touches du piano), la bouche prolonge le bec et la langue prolonge l’anche.

L’intention musicale est alors transmise directement, sans perturbation : autrement dit, l’intention produit le message musical, grâce à la technique la plus discrète possible.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras. }

Ludwig Deppe était opposé à toute frappe brutale du clavier du piano, il disait que l’on ne doit pas taper sur les touches, mais plutôt les caresser. (…) Chaque doigt va agir sous la direction consciente de la volonté.
Il décrivait le schéma mental du chemin reliant le cerveau à l’extrémité des doigts et insistait sur le fait que le mental doit travailler en même temps et en cohérence avec les doigts et les mains.

(…) L’entraînement de l’oreille va de pair avec la progression technique.« 

« { Au milieu des proclamations des suiveurs de Deppe, un pianiste et professeur du nom d’Oscar Raif effectua de très intéressantes expérimentations. }

Raif conclut qu’il serait vain de vouloir améliorer la technique pianistique en augmentant l’agilité individuelle de chaque doigt.

Le problème réside non pas dans le mouvement proprement dit, mais dans la fine synchronisation des mouvements successifs des doigts. Comme cette synchronisation résulte de la perception et de la volonté, il est évident à ce point que l’aspect technique trouve son origine dans le système nerveux central. À partir de là, les mouvements sont obligatoirement coordonnés car intégrés dans une action volontaire.

(…) La production finale de la pièce musicale doit être préparée par un nombre suffisant de répétitions consciemment voulues des mouvements élémentaires. »

« La liaison ordinaire os-muscle suffit pour pouvoir développer une technique de haut niveau, puisque c’est le cerveau qui agit en arrière-plan des mains.« 

« (…) en premier lieu, on prépare ses doigts sur les touches concernées. Ensuite, chaque doigt enfonce sa touche par une légère pression, sans la relâcher. (De ce fait, la course du mouvement du doigt correspond à l’enfoncement de la touche). Puis on déploie son jeu très lentement, pianissimo, en concentrant son attention sur l’extrémité de ses doigts.« 

« L’intention musicale, toujours avec un temps d’avance, doit stimuler le déroulement technique. Si ces aspects techniques prennent le dessus, il y a un danger certain de dégradation vers une virtuosité superficielle.« 

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing – (traduit par Guy Robert)

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L’embouchure pour le son

L’instrument du musicien à vent devient littéralement son porte-voix par l’intermédiaire de son embouchure.

Bas le masque !

L’ensemble bouche / bec / anche / ligature constitue l’embouchure globale : cette configuration est variable d’un instrumentiste à l’autre, trouvant son équilibre entre sa morphologie et le matériel utilisé.

La résonance interne du musicien excite l’anche, qui doit vibrer facilement, d’où le conseil d’utiliser une anche pas trop forte, afin de maîtriser la richesse du son (Peter King m’avait raconté avoir été étonné de constater, lors d’un remplacement en Angleterre dans les années 70, que Cannonball Adderley jouait avec une anche plutôt faible).

Ainsi le musicien affine progressivement sa combinaison bec / anche pour contrôler le son : ce compromis peut varier selon plusieurs facteurs, mais l’essentiel est de savoir l’ajuster, principalement en modifiant le choix de l’anche, avec son bec habituel. Et s’il faut recourir à une anche plus faible pour être à l’aise, on peut ensuite en moduler la force pour améliorer l’équilibre grain / timbre, et du même coup la confiance en soi : cela passe par la visualisation mentale de l’émission à la source du son, en évitant toute contraction perturbatrice au-dessus du diaphragme (notamment celle qui serait provoquée par une anche trop forte), comme le suggère Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

gorge profonde

« Le but à rechercher en ce qui concerne le pharynx, tout comme pour le larynx, c’est d’éviter le serrage qui peut apparaître sous l’effet des muscles constricteurs. (…) Les muscles dilatateurs seront mis à contribution ainsi que la langue qui d’elle-même sera placée le plus antérieurement possible afin de ne pas diminuer le volume de la cavité. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Penser le son sans pincer

L’instrumentiste à vent verticalise son attitude en laissant sa colonne de son vibrer depuis les talons, et imagine de surcroît son embouchure à la source du son, au fond du diaphragme : ensuite, en laissant descendre la relaxation, la vibration interne décolle doucement de la base de la colonne de son pour alimenter l’instrument par l’embouchure.

Dominique Hoppenot démontre comment le violoniste laisse sa vibration se propager au corps du violon par l’intermédiaire de la clavicule.

« Le plus important de tout est d’écouter le son qui va venir et non pas seulement le son qui est déjà réalisé. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

Une fois sa posture installée, l’instrumentiste amène naturellement son instrument en mains (et en bouche pour un soufflant) pour amplifier le son préparé à l’avance ; alors entre en jeu l’embouchure, souple et décontractée, et même oubliée, car son attention est concentrée sur la base de la colonne de son : là se réalise la liaison entre l’émetteur (le corps de l’instrumentiste) et l’amplificateur (le corps de l’instrument), dont la projection sonore est ensuite travaillée par les doigts, puis par la langue.

« Il faut viser la meilleure relaxation possible au niveau de l’embouchure, de façon à laisser se dérouler les effets vibratoires de l’anche, en évitant toute contrainte intempestive sur sa capacité de vibration. Au moment où l’air vibrant atteint le bec, l’essentiel du travail d’élaboration du son personnel est déjà accompli.« 

David Liebman, Developing A Personal Saxophone Sound – (traduit par Guy Robert)

« Lorsque, par exemple, mon embouchure va arriver, c’est le plaisir, le plaisir c’est un élan. Quand on prend un élan pour franchir un obstacle, arrivé devant l’obstacle, emporté par l’élan, boum, ça y va, ça joue, il ne faut pas jouer, ÇA joue, et je ne joue pas sur les mots.

Pour un peu mon embouchure se décolle, et là, j’ai la pince, j’ai la vibration, sans la chercher, bien jouer veut dire être sur l’air, c’est fantastique ! »

Robert Pichaureau, A tous vents

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Le son et l’instrument

La qualité du son émis est assurée si le corps du musicien et son instrument sont littéralement sur la même longueur d’onde.

L’union du corps et de l’instrument

L’instrument, qu’il soit à vent, à cordes, à peaux, apparaît comme l’amplificateur de la voix du musicien : pour profiter de l’acoustique de cet amplificateur, l’instrumentiste vise à en stimuler la résonance, à partir de la vibration interne de son corps.

“Le véritable instrument est le corps.“

Robert Pichaureau, Expressions

“The horn is like a megaphone which amplifies the sound wave set up by the vocal cords and reed vibration. Air, even air lying still in the horn itself, becomes sound.”

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

Le corps chante

Ainsi que l’explique Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, le corps du musicien doit chanter, c’est-à-dire vibrer, pour alimenter son instrument et le faire sonner, re-sonner et résonner.

la voix est le premier instrument

En suivant la relaxation jusqu’aux talons, on visualise son embouchure à la base de la colonne du son : grâce à cette image, elle vient, en fin d’inspiration, capter sans à-coup la source de la vibration, celle du chant intérieur, qui se propage alors en étant amplifié par l’instrument.

“N’est-il pas vrai que c’est la structure nerveuse qui façonne le corps et que tout instrument musical en est le prolongement dans le but bien défini de former une seule et même entité ? Ainsi le corps et l’instrument ne font qu’un. Dès lors, il y a fusion entre la musique elle-même et l’instrument par le truchement du système nerveux. Ce dernier opère réellement comme un unificateur dynamique.”

“(…) il est vain de prétendre chanter si cette image de soi n’est pas intégrée au travers d’un instrument chantant, d’un instrument vocal.”

“(…) toute une conception nouvelle s’installe, au travers de laquelle le corps devient l’instrument dont on doit jouer pour chanter.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Le corps fait résonner l’instrument

Dans le cas des instrumentistes à vent, on pense évidemment à la colonne d’air – de son -, et Phil Woods parle ainsi de la résonance de son saxophone, lors d’une Master Class à New York University (réponse à une question sur la maîtrise du son dans le registre suraigu) : 

“You’ll find the center of that horn for your physionomy : the node, what makes it vibrate, you know, and when you find it, it’s there.”

Phil Woods, Master Class

le violon prolonge le corps

De même, la résonance est centrale avec tout autre instrument, comme pour le violon intérieur de Dominique Hoppenot.

Sous cet éclairage, on peut en déduire l’analogie violon / saxophone : l’archet / la colonne de son excite la corde / l’anche, dont la vibration est ensuite amplifiée par la caisse du violon / le tube du saxophone.

“(…) le violoniste doit vivre le violon et l’archet comme une extension de son propre corps : l’un comme l’autre sont une excroissance de nous-mêmes au point que nous devons étendre notre schéma corporel jusqu’aux limites de l’instrument.”

“Violon et archet sont alors les révélateurs sonores du corps et non des instruments créant ex nihilo la musique.”

“C’est l’invariance absolue du violon sur le corps, de l’archet dans le prolongement du bras, qui favorise la virtuosité.”

“Le progrès, motivation essentielle de ses efforts, n’est pas une rémunération systématique perçue après chaque séance de travail. Il demande un certain temps de maturation et se manifeste parfois quand on ne l’attend plus.”

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

La tête dans l’instrument

La maîtrise de ce processus requiert le temps nécessaire à son assimilation physique et mentale, visant à unifier l’instrument et le corps du musicien :

“Des années de recherche solitaire m’ont conduit à analyser et à comprendre le travail inconscient de notre corps, lorsque nous faisons vibrer un instrument.”

Robert Pichaureau, Introduction à La leçon de trompette

Et le son à venir doit être mentalement anticipé et préparé par le musicien, avant qu’il prenne et mette en bouche son instrument :

“(…) prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son : voilà le vrai travail. Pour cela : éviter d’avoir l’instrument dans  les mains.”

Robert Pichaureau, Introduction à La leçon de trompette

le mental du piano

En se concentrant sur ses images proprioceptives, on laisse sa vibration interne se propager librement jusqu’à l’instrument, en laissant filer ses idées musicales sur sa respiration naturelle, comme si on les chantait : l’instrument est là pour les amplifier et les projeter.

Dès qu’on oublie l’instrument (puisqu’on est concentré sur la source du son, localisée consciemment par la préparation de son corps), on est en prise directe avec son discours musical : on ne se préoccupe plus des prétendues difficultés techniques, et on éprouve la maîtrise de son instrument. La jouissance arrive alors avec l’émission contrôlée d’un son doux et plein.

Afin de ressentir intégralement cette expression sonore, il est préférable de décliner progressivement ses motifs musicaux en commençant pianissimo : alors, le son vibrant a le temps de se déployer et de se stabiliser, propageant les sensations depuis le bas du ventre vers les talons. Ensuite, le maintien aussi bas que possible de la source sonore permet d’alimenter tranquillement cette vibration “grasse“. C’est ainsi que l’on comprend physiquement comment la pensée musicale pilote son instrument.

“{ Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

On dépense souvent un effort physique excessif en démarrant une séance de travail instrumental. L’élimination des actions musculaires superflues est la véritable base de progrès dans l’agilité du geste.”

“Tandis que l’intellect pilote l’objectif à atteindre, l’ensemble du bras constitue “l’outil du geste“, et seulement l’outil.“

“{ Ferruccio Busoni (1866-1924) fut le premier à insister sur l’importance du rôle mental dans l’exercice pianistique. Il présenta ses idées dans Le Clavier Bien Tempéré De Bach (1894). }

Busoni suggère de ne pas toucher à l’instrument tant que le message musical n’est pas clair. Comme les exigences du clavier poussent le pianiste à oublier ce message, l’exercice par l’intellect sans l’instrument  prend toute sa place dans le travail préparatoire.”

“1/3 – La stimulation de l’excitation provoque une décharge impulsive. Alors que l’inhibition annule l’excitation superflue (ou même douloureuse). Ce rôle réducteur, liant et protecteur de l’inhibition revêt une importance primordiale dans l’activité intégratrice du système nerveux central (…).

2/3 – Jouer de son instrument doucement et de façon la plus égale possible est indispensable, non seulement pour obtenir des sensations proprioceptives précises, mais aussi afin de renforcer le processus d’inhibition.

3/3 – Pour renforcer ce processus d’inhibition, je recommande de travailler l’instrument pianissimo, de façon très uniforme, dans des tempos lents et rapides également. En outre, le musicien doit savoir contrôler à tout moment les variations de volume et de tempo aussi bien subites que progressives. Cette capacité, en plus de la possibilité de ralentir et de s’arrêter à la demande, s’avère la meilleure preuve du bon équilibre entre les processus excitateur et inhibiteur.”

“Lorsqu’un pianiste concrétise une idée musicale, l’image sonore et la stimulation auditive (le stimulus conditionnel) doivent toujours précéder la réaction motrice (le stimulus inconditionnel), aussi bien en situation de concert qu’en travail de répétition.“

“L’incitation musicale doit être le signal déclencheur de l’activité motrice. Sans cela, la technique peut prendre le pas et devenir une fin en soi.“

“Chaque répétition d’un passage délicat exige une nouvelle adaptation, et le développement de la technique apparaît ainsi comme un ajustement constant. Répéter, plutôt qu’un bête annonement, aboutit effectivement à un véritable test, une vérification préparée rationnellement.“

“Pendant une séance de travail, il peut être suffisant de ne répéter que quelques fois un passage difficile, à condition qu’il soit consciemment et soigneusement préparé. Si ce passage est joué à de trop nombreuses reprises, l’attention faiblit et se disperse : une répétition inattentive pourrait annuler les bienfaits obtenus par le travail précédent.“

“(…) l’accélération du tempo en cours d’exercice musical doit s’appliquer progressivement, et alterner avec des passages joués lentement et très attentivement. La capacité de jouer de façon égale et celle de ralentir à tout moment apparaissent comme des critères d’inhibition précise et suffisante. (…) La pratique de longues liaisons legato est aussi de nature à renforcer les processus nerveux peu affirmés.“

“{ Josef Hofmann (1876-1957) }

“L’image sonore de la musique à venir doit se développer mentalement avant de s’exprimer par les mains.“ Alors, le “jeu “ ne devient que l’expression par ses mains de l’idée du pianiste.“

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing (traduit par Guy Robert)

Sax et clarinette au corps

Pour revenir aux instruments à vent, lorsqu’on fait vibrer la clarinette, ou le saxophone, cette approche donne du recul par rapport à la tension quelque peu différente de la matière sonore entre les deux instruments : finalement, on doit être centré et verticalisé dans sa colonne de son de la même façon pour les deux instruments, afin d’obtenir l’aisance recherchée.

Eddie Daniels (autre célèbre disciple de Joe Allard) explique à sa manière comment il se fait emporter par sa clarinette :

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La posture pour le son

La posture du musicien vise à favoriser la fusion de son corps et de son instrument.

Le corps s’aligne pour vibrer

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne de son : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration imaginée dans les talons, le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne de son se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen.

la voix ouverte par la posture

Alfred Tomatis montre la nécessité de cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.

« On chante avec son corps. »

« (…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant. »

« (…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise du diaphragme, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel imaginé : sa verticalité assure la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.

« Il s’institue (…) au niveau du vestibule {de l’oreille} puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements. »

« (…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale. »

« Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…) »

« Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature. »

« (…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…) »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Le corps se fond dans l’instrument

« The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

la posture vers le piano

Pour un musicien jouant debout, la position de jeu découle de l’ancrage sur ses racines, par lesquelles la colonne de son plonge dans le sol. Afin d’assurer cette verticalité, il s’imagine assis sur son bassin, centré sur la source du son : ainsi ramassé vers le bas, calé sur ses talons, et faisant abstraction de la partie supérieure de son corps, sa vibration interne décolle.

Cette attitude concerne également le pianiste, qui éprouve cette verticalité virtuelle lui aussi jusque dans les talons, assis sur son siège, plongeant ses pieds dans le sol.

Dans son ouvrage The Art Of Piano Playing, George Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

« (…) deux autres idées étaient mises en avant par les représentants de l’école anatomico-physiologique : le jeu des membres pesants et la relaxation (…) »

« {En 1905, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) publia Die Natürliche Klaviertechnik. } Breithaupt, fervent défenseur de cette idée, proclamait que l’élément le plus important de la technique était d’avoir le bras relâché et pesant (…) Dans la troisième édition de son ouvrage, il écrit que le but ultime de la performance artistique est “la prédominance de l’esprit sur le corps, la libération de la matière, l’affranchissement de la gravité : seule une légère sensation d’équilibre doit subsister de celle-ci…Il va sans dire que dans le cas des mouvements les plus rapides, le poids des membres semble quasiment annihilé.« 

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing (traduit par Guy Robert)

le violon libéré

La vibration intérieure est transmise à l’instrument / amplificateur par les doigts du pianiste, par l’embouchure du saxophoniste ou du clarinettiste, par les lèvres du trompettiste, par la clavicule du violoniste (non gênée par le coussin qui interrompt la vibration) :  ce maillon transmetteur (doigts, lèvres, clavicule) doit être le moins contraint possible afin de libérer la résonance optimale de l’instrument.

Dominique Hoppenot parle ainsi du fondement de l’équilibre :

« C’est un vestige d’obscurantisme que de passer une vie de labeur et de recherches en ignorant que toutes les difficultés posées par la sonorité, les démanchés, le vibrato, le sautillé, le staccato, etc… sont pratiquement résolus quand l’équilibre parfait du corps est réalisé. »

« Ce qui compte, c’est l’équilibre global du corps, c’est la sensation générale vécue à l’intérieur et non pas un geste ou un détail isolés, observés de l’extérieur. »

« Lorsque le dynamisme et l’opposition des forces sont parfaitement réalisés, il ne peut y avoir de serrages et d’appuis exagérés, pas plus que d’effort volontaire pour retenir l’instrument. »

Puis, la tête et les membres doivent évoluer librement :

« Aucun mouvement de la tête ne doit aller chercher le violon comme s’il était un objet extérieur au corps ; c’est lui qui vient au corps sans pour autant changer notre position. »

« Le but de la non-tenue des instruments est de libérer totalement la sensibilité de nos doigts qui nous donnent alors l’impression de sortir directement de notre bouche pour parler et “dire“ la musique. »

« (…) il ne faut jamais perdre de vue que chaque geste met en jeu la totalité du corps, dans son aspect statique aussi bien que dynamique. »

Le tronc devient transparent (sans mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son :

• la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ;
• les membres supérieurs, se terminant dans l’instrument ;
• l’abdomen, aspiré par la source du son (le Hara) ;
• les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.

« C’est de notre centre de gravité, situé au niveau de la troisième vertèbre lombaire, région que les orientaux nomment le “hara“, que surgit toute notre énergie. »

« Il est indispensable que les muscles de soutien – en particulier ceux du dos – jouent leur rôle, libérant ainsi les extrémités de toute surcharge, leur donnant l’indépendance et la légèreté nécessaire et conférant aux bras une souplesse jusqu’alors inconnue. »

« (…) cette liberté est uniquement réalisable lorsque les problèmes techniques sont dominés, lorsque la confiance dans le résultat est totale, et surtout lorsque le corps laisse passer le flux musical, sans y faire obstacle par la moindre tension ou crispation superflue. »

« La décontraction pour l’artiste est une nécessité absolue. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

L’enracinement part du bassin

Pour revenir aux instrumentistes des bois, leur embouchure doit être assez souple pour que la vibration interne se propage pleinement à travers l’anche, l’instrument restant en équilibre sur leur corps bien planté.

« La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.« 

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.« 

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien

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Les sensations du son

La maîtrise de son expression passe par le plaisir, d’autant plus spontané et gratifiant qu’il résulte d’une décontraction, plutôt que d’un effort physique.

On ne se sent plus !

La relaxation assure en effet la qualité du son.

« La pensée engendre la volonté, ça c’est sûr, la volonté détruit l’envie et sans envie il n’y a pas d’équilibre,
sans plaisir pas de réussite.

Oui, ce sont des petites phrases, mais c’est quand même la vérité, ce n’est pas compliqué, c’est l’art de rester soi-même, seulement pour rester soi-même, il ne faut pas être dans la tête, c’est pour ça que l’on peut dire qu’il faut avoir confiance en soi.

Il faut être artiste,
il faut avoir une décontraction expressive,
c’est-à-dire, comme le dit Mme Hoppenot
dans “Le violon intérieur“, le tonus dans la décontraction. »

Robert Pichaureau, À tous vents

« Moins on dépense d’énergie dans la technique de production du son, plus on est disponible pour la créativité.

Ainsi, en jouant de la façon la plus décontractée, on permet à ses facultés créatrices et à ses émotions de se manifester facilement. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound – (Traduit par Guy Robert)

« Tout est dans la décontraction ; dans la musique, pour moi, tout est dans la décontraction : si l’on est coincé en jouant, la musique aussi est coincée.

Et si l’on arrive à être totalement libéré, on est dans un état de véritable jouissance (…) »

Eddie Daniels, The Music of Eddie Daniels, Eddie on Standards – Warner Bros Music 0742B – PP 6031 – 2005 – (Traduit par Guy Robert)

aie confiance…

À ce propos, George Kochevitsky analyse dans son ouvrage The Art Of Piano Playing la relation entre la synchronisation musculaire et le son produit.

La stabilisation des images mentales proprioceptives facilite le conditionnement du corps. Ensuite, ce corps préparé reste disponible pour la vibration, en laissant se développer les images associées à la pose du son et à son rayonnement : parmi les sensations ressenties, celle d’être centré sur le son reste essentielle pour la continuité de l’intonation, comme si elle émanait des talons.

Cette approche est bien entendu valide pour tout instrument et a une influence directe sur la technique du jeu produite par les doigts, combinée avec l’articulation de la langue dans le cas des instrumentistes à vent.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit  que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras. }
Ludwig Deppe attendait d’elle (Amy Fay, l’une de ses élèves) qu’elle écoute attentivement chaque note dans toute sa durée, en imaginant la hauteur et l’intensité de la suivante, et alors seulement de passer avec précaution de l’une à l’autre.« 

« Et tant que la convergence n’est pas réalisée entre l’intention musicale, la commande du mouvement, les sensations correspondantes et l’écoute discriminante du résultat, aucun geste n’est pertinent.« 

« (…) les éléments de base du développement de la technique pianistique sont les sensations proprioceptives. Par suite, toute imprécision dans ces sensations émanant de l’activité digitale résulte à coup sûr en une technique imprécise à ce niveau-là.« 

« L’instrumentiste doit percevoir une sensation proprioceptive bien définie pour chaque mouvement, qui ne doit pas se confondre avec la suivante, ni être estompée par elle. »

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing – (Traduit par Guy Robert)

Le placement

Le musicien à vent affine son placement interne en captant la position du diaphragme à la toute fin de son inspiration spontanée, puis il amène l’instrument à sa bouche : il laisse alors cette sensation couler vers l’arrière en laissant vibrer l’expiration jusque dans le sol, puis dans l’espace – à l’instar de la voix comme le montre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

l’aura vibrante

La vibration interne jaillit de la colonne de son et nourrit le chant, ensuite amplifié par l’instrument du musicien.

La concentration sur la source du chant interne tire l’intention musicale, tout en éliminant les tensions inutiles : la voix rayonne autour de soi.

« Ainsi l’acte chanté permet d’entamer un dialogue avec l’espace. Il crée un mouvement de communication par le bain vibrant qu’il façonne à l’aide de l’air vivant qui pénètre chaque individu.« 

« L’air vibre tandis que le corps vivant le met en résonance, mais ce dernier sera d’autant plus à l’aise qu’il bénéficiera en retour de sensations sur lesquelles s’élaboreront des connexions presques perceptibles avec le fluide acoustico-sonore ambiant.« 

« Lorsqu’un véritable professionnel de la voix, expert en technique, nous emporte avec lui dans ses sensations proprioceptives (respiratoires, pharyngées, laryngées, buccales), avec lui nous respirons large, avec lui notre pharynx s’ouvre, notre larynx joue sans contractures. L’articulation s’effectue en souplesse, passant d’une syllabe à l’autre sans heurt tandis que la ligne mélodique se poursuit sans défaillance.« 

« (…) tout l’enseignement porte sur des sensations à transmettre. Ces sensations sont destinées à devenir des perceptions, c’est-à-dire qu’elles sont appelées à accéder à la conscience. Elles deviennent ainsi aptes à être reconnues et reproduites. Dès lors, elles peuvent être provoquées à volonté, et font appel à la sollicitation musculaire qui leur est associée. De là, une structure neuro-perceptivo-musculaire se met en place, dont l’aboutissement est un geste intégré.« 

« (…) l’art de chanter consiste à acquérir une maîtrise de soi et à atteindre le maximum de rendement acoustico-sonore avec le minimum d’effort musculaire.« 

« (…) les sensations proprioceptives sont réparties non seulement sur les territoires plus spécialement mis à contribution dans l’acte chanté, tels que le larynx, le pharynx, l’appareil respiratoire, etc…, mais aussi sur tout le corps qu’il asperge littéralement de stimulations acoustiques.« 

« De surcroît, le chant apporte de multiples sensations internes également stimulantes, car tout le corps se prend à vibrer. Celui-ci constitue en effet, dans l’acte chanté bien conduit, un instrument vibrant.« 

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

En d’autres termes, la non-poussée (on ne souffle pas !), combinée avec la sensation verticale du Hara, permet à la vibration de se diffuser en montant du sol à travers les pieds, comme celle du violon intérieur de Dominique Hoppenot.

le plaisir du jeu

Le but est de pouvoir re-produire à volonté la sensation gratifiante de sa vibration interne, en re-trouvant rapidement l’attitude appropriée : cette configuration du corps est garantie par la confiance en soi liée à la stabilité de la source du son, qui ne demande qu’à être révélée et instantanément ranimée, pour être ensuite amplifiée par l’instrument.

« La motivation la plus constructive dans la conquête de l’instrument est une motivation de plaisir (…)« 

« Notre démarche consiste en réalité à prendre une conscience intime et aigüe de ce que l’on ressent dans un geste ou dans plusieurs gestes combinés jusqu’à pouvoir les retrouver et les refaire exactement sans le moindre doute, sur simple évocation mentale instantanée de la sensation trouvée.« 

« Les sensations ne peuvent naître qu’en donnant une forme à nos désirs, donc en créant des images mentales qui leur correspondent (…)« 

« La sensation juste correspond à un bien-être personnel à chacun, adapté à l’image mentale préalable (…).« 

« Lorsque la sensation sonore est juste, il y a “résonance“, mise en vibration du corps, donc plaisir. La résonance est un maître, un vérificateur. Toutes les autres sensations intervenant dans le jeu lui sont reliées.« 

« (…) force nous est de constater qu’une exécution n’existe qu’à travers le plaisir de la “vibration“.« 

« Celui qui a trouvé sa voix, c’est-à-dire sa sonorité, n’a plus à la rechercher ni à redouter sa faillite puisqu’elle est. Il lui suffit de l’appeler sans jamais la forcer, de la laisser venir et de la “laisser faire“ au gré de son maître, la musique !« 

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

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Le tronc du son

Là où l’on se découvre perché sur un tronc virtuel.

Savoir se planter

Faire corps avec son instrument favorise la verticalisation de la colonne de son, en laissant la relaxation se dérouler vers le bas ; on oublie alors la partie de son corps située au-dessus du diaphragme, en visualisant l’embouchure à la source du son, c’est-à-dire au centre vital du bas-ventre.

« On a l’impression d’un allègement des parties hautes du corps, qui semblent libérées de la pesanteur, tandis que dans l’abdomen une sensation, non de lourdeur, mais d’inébranlable stabilité se manifeste. »

Michel Ricquier, L’utilisation des ressources intérieures – André Lysbeth, Revue mensuelle Yoga

« {Dans ses conférences et ultérieurement (1958), Grigori Kogan posa les principes suivants comme préalables à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter intérieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert.}

L’école psychotechnique prône la pleine utilisation de tous les membres du corps du pianiste, en commençant par les extrémités des doigts et en incluant le torse. Cette technique est universelle et donne accès à la vraie coordination naturelle. »

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing – (Traduit par Guy Robert)

prendre racine

Ainsi le tronc physiologique réel s’efface derrière la colonne de son, tandis que le bassin et les membres inférieurs constituent un tronc virtuel, dont les racines assurent la stabilité de la posture et la propagation du son.

« S’il n’y a pas de racine, l’herbe ne pousse pas. Notre son, c’est pareil, s’il n’y a pas de racine, ça se casse la figure aussi, voilà, c’est tout.

On ne peut garder cette respiration naturelle que si l’on est décontracté. Pour être décontracté, il faut avoir les pieds sur terre, au centre de gravité.

Assis, il faut prendre conscience de ses fesses et de ses pieds. Il faut avoir une assise, voilà, là vous avez une assise et vous avez votre décontraction. »

Robert Pichaureau, A tous vents

« C’est comme si on était statufié. S’accrocher au sol et non à la trompette.« 

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« L’idée générale consiste à se servir de la pesanteur, au lieu de lutter contre elle, et à chercher la puissance dans le sol.

Pour cela, le musicien doit imaginer qu’il “s’enracine“ à la manière d’un arbre : il pousse vers le sol et celui-ci lui renvoie l’énergie impulsée.« 

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien

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