Le son et l’instrument

La qualité du son émis est assurée si le corps du musicien et son instrument sont littéralement sur la même longueur d’onde.

L’union du corps et de l’instrument

L’instrument, qu’il soit à vent, à cordes, à peaux, apparaît comme l’amplificateur de la voix du musicien : pour profiter de l’acoustique de cet amplificateur, l’instrumentiste vise à en stimuler la résonance, à partir de la vibration interne de son corps.

“Le véritable instrument est le corps.“

Robert Pichaureau, Expressions

“The horn is like a megaphone which amplifies the sound wave set up by the vocal cords and reed vibration. Air, even air lying still in the horn itself, becomes sound.”

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

Le corps chante

Ainsi que l’explique Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, le corps du musicien doit chanter, c’est-à-dire vibrer, pour alimenter son instrument et le faire sonner, re-sonner et résonner.

la voix est le premier instrument

En suivant la relaxation jusqu’aux talons, on visualise son embouchure à la base de la colonne du son : grâce à cette image, elle vient, en fin d’inspiration, capter sans à-coup la source de la vibration, celle du chant intérieur, qui se propage alors en étant amplifié par l’instrument.

“N’est-il pas vrai que c’est la structure nerveuse qui façonne le corps et que tout instrument musical en est le prolongement dans le but bien défini de former une seule et même entité ? Ainsi le corps et l’instrument ne font qu’un. Dès lors, il y a fusion entre la musique elle-même et l’instrument par le truchement du système nerveux. Ce dernier opère réellement comme un unificateur dynamique.”

“(…) il est vain de prétendre chanter si cette image de soi n’est pas intégrée au travers d’un instrument chantant, d’un instrument vocal.”

“(…) toute une conception nouvelle s’installe, au travers de laquelle le corps devient l’instrument dont on doit jouer pour chanter.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Le corps fait résonner l’instrument

Dans le cas des instrumentistes à vent, on pense évidemment à la colonne d’air – de son -, et Phil Woods parle ainsi de la résonance de son saxophone, lors d’une Master Class à New York University (réponse à une question sur la maîtrise du son dans le registre suraigu) : 

“You’ll find the center of that horn for your physionomy : the node, what makes it vibrate, you know, and when you find it, it’s there.”

Phil Woods, Master Class

le violon prolonge le corps

De même, la résonance est centrale avec tout autre instrument, comme pour le violon intérieur de Dominique Hoppenot.

Sous cet éclairage, on peut en déduire l’analogie violon / saxophone : l’archet / la colonne de son excite la corde / l’anche, dont la vibration est ensuite amplifiée par la caisse du violon / le tube du saxophone.

“(…) le violoniste doit vivre le violon et l’archet comme une extension de son propre corps : l’un comme l’autre sont une excroissance de nous-mêmes au point que nous devons étendre notre schéma corporel jusqu’aux limites de l’instrument.”

“Violon et archet sont alors les révélateurs sonores du corps et non des instruments créant ex nihilo la musique.”

“C’est l’invariance absolue du violon sur le corps, de l’archet dans le prolongement du bras, qui favorise la virtuosité.”

“Le progrès, motivation essentielle de ses efforts, n’est pas une rémunération systématique perçue après chaque séance de travail. Il demande un certain temps de maturation et se manifeste parfois quand on ne l’attend plus.”

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

La tête dans l’instrument

La maîtrise de ce processus requiert le temps nécessaire à son assimilation physique et mentale, visant à unifier l’instrument et le corps du musicien :

“Des années de recherche solitaire m’ont conduit à analyser et à comprendre le travail inconscient de notre corps, lorsque nous faisons vibrer un instrument.”

Robert Pichaureau, Introduction à La leçon de trompette

Et le son à venir doit être mentalement anticipé et préparé par le musicien, avant qu’il prenne et mette en bouche son instrument :

“(…) prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son : voilà le vrai travail. Pour cela : éviter d’avoir l’instrument dans  les mains.”

Robert Pichaureau, Introduction à La leçon de trompette

le mental du piano

En se concentrant sur ses images proprioceptives, on laisse sa vibration interne se propager librement jusqu’à l’instrument, en laissant filer ses idées musicales sur sa respiration naturelle, comme si on les chantait : l’instrument est là pour les amplifier et les projeter.

Dès qu’on oublie l’instrument (puisqu’on est concentré sur la source du son, localisée consciemment par la préparation de son corps), on est en prise directe avec son discours musical : on ne se préoccupe plus des prétendues difficultés techniques, et on éprouve la maîtrise de son instrument. La jouissance arrive alors avec l’émission contrôlée d’un son doux et plein.

Afin de ressentir intégralement cette expression sonore, il est préférable de décliner progressivement ses motifs musicaux en commençant pianissimo : alors, le son vibrant a le temps de se déployer et de se stabiliser, propageant les sensations depuis le bas du ventre vers les talons. Ensuite, le maintien aussi bas que possible de la source sonore permet d’alimenter tranquillement cette vibration “grasse“. C’est ainsi que l’on comprend physiquement comment la pensée musicale pilote son instrument.

“{ Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

On dépense souvent un effort physique excessif en démarrant une séance de travail instrumental. L’élimination des actions musculaires superflues est la véritable base de progrès dans l’agilité du geste.”

“Tandis que l’intellect pilote l’objectif à atteindre, l’ensemble du bras constitue “l’outil du geste“, et seulement l’outil.“

“{ Ferruccio Busoni (1866-1924) fut le premier à insister sur l’importance du rôle mental dans l’exercice pianistique. Il présenta ses idées dans Le Clavier Bien Tempéré De Bach (1894). }

Busoni suggère de ne pas toucher à l’instrument tant que le message musical n’est pas clair. Comme les exigences du clavier poussent le pianiste à oublier ce message, l’exercice par l’intellect sans l’instrument  prend toute sa place dans le travail préparatoire.”

“1/3 – La stimulation de l’excitation provoque une décharge impulsive. Alors que l’inhibition annule l’excitation superflue (ou même douloureuse). Ce rôle réducteur, liant et protecteur de l’inhibition revêt une importance primordiale dans l’activité intégratrice du système nerveux central (…).

2/3 – Jouer de son instrument doucement et de façon la plus égale possible est indispensable, non seulement pour obtenir des sensations proprioceptives précises, mais aussi afin de renforcer le processus d’inhibition.

3/3 – Pour renforcer ce processus d’inhibition, je recommande de travailler l’instrument pianissimo, de façon très uniforme, dans des tempos lents et rapides également. En outre, le musicien doit savoir contrôler à tout moment les variations de volume et de tempo aussi bien subites que progressives. Cette capacité, en plus de la possibilité de ralentir et de s’arrêter à la demande, s’avère la meilleure preuve du bon équilibre entre les processus excitateur et inhibiteur.”

“Lorsqu’un pianiste concrétise une idée musicale, l’image sonore et la stimulation auditive (le stimulus conditionnel) doivent toujours précéder la réaction motrice (le stimulus inconditionnel), aussi bien en situation de concert qu’en travail de répétition.“

“L’incitation musicale doit être le signal déclencheur de l’activité motrice. Sans cela, la technique peut prendre le pas et devenir une fin en soi.“

“Chaque répétition d’un passage délicat exige une nouvelle adaptation, et le développement de la technique apparaît ainsi comme un ajustement constant. Répéter, plutôt qu’un bête annonement, aboutit effectivement à un véritable test, une vérification préparée rationnellement.“

“Pendant une séance de travail, il peut être suffisant de ne répéter que quelques fois un passage difficile, à condition qu’il soit consciemment et soigneusement préparé. Si ce passage est joué à de trop nombreuses reprises, l’attention faiblit et se disperse : une répétition inattentive pourrait annuler les bienfaits obtenus par le travail précédent.“

“(…) l’accélération du tempo en cours d’exercice musical doit s’appliquer progressivement, et alterner avec des passages joués lentement et très attentivement. La capacité de jouer de façon égale et celle de ralentir à tout moment apparaissent comme des critères d’inhibition précise et suffisante. (…) La pratique de longues liaisons legato est aussi de nature à renforcer les processus nerveux peu affirmés.“

“{ Josef Hofmann (1876-1957) }

“L’image sonore de la musique à venir doit se développer mentalement avant de s’exprimer par les mains.“ Alors, le “jeu “ ne devient que l’expression par ses mains de l’idée du pianiste.“

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing (traduit par Guy Robert)

Sax et clarinette au corps

Pour revenir aux instruments à vent, lorsqu’on fait vibrer la clarinette, ou le saxophone, cette approche donne du recul par rapport à la tension quelque peu différente de la matière sonore entre les deux instruments : finalement, on doit être centré et verticalisé dans sa colonne de son de la même façon pour les deux instruments, afin d’obtenir l’aisance recherchée.

Eddie Daniels (autre célèbre disciple de Joe Allard) explique à sa manière comment il se fait emporter par sa clarinette :

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