La posture pour le son

La posture du musicien vise à favoriser la fusion de son corps et de son instrument.

Le corps s’aligne pour vibrer

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne de son : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration imaginée dans les talons, le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne de son se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen.

la voix ouverte par la posture

Alfred Tomatis montre la nécessité de cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.

« On chante avec son corps. »

« (…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant. »

« (…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise du diaphragme, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel imaginé : sa verticalité assure la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.

« Il s’institue (…) au niveau du vestibule {de l’oreille} puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements. »

« (…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale. »

« Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…) »

« Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature. »

« (…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…) »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Le corps se fond dans l’instrument

« The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

la posture vers le piano

Pour un musicien jouant debout, la position de jeu découle de l’ancrage sur ses racines, par lesquelles la colonne de son plonge dans le sol. Afin d’assurer cette verticalité, il s’imagine assis sur son bassin, centré sur la source du son : ainsi ramassé vers le bas, calé sur ses talons, et faisant abstraction de la partie supérieure de son corps, sa vibration interne décolle.

Cette attitude concerne également le pianiste, qui éprouve cette verticalité virtuelle lui aussi jusque dans les talons, assis sur son siège, plongeant ses pieds dans le sol.

Dans son ouvrage The Art Of Piano Playing, George Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

« (…) deux autres idées étaient mises en avant par les représentants de l’école anatomico-physiologique : le jeu des membres pesants et la relaxation (…) »

« {En 1905, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) publia Die Natürliche Klaviertechnik. } Breithaupt, fervent défenseur de cette idée, proclamait que l’élément le plus important de la technique était d’avoir le bras relâché et pesant (…) Dans la troisième édition de son ouvrage, il écrit que le but ultime de la performance artistique est “la prédominance de l’esprit sur le corps, la libération de la matière, l’affranchissement de la gravité : seule une légère sensation d’équilibre doit subsister de celle-ci…Il va sans dire que dans le cas des mouvements les plus rapides, le poids des membres semble quasiment annihilé.« 

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing (traduit par Guy Robert)

le violon libéré

La vibration intérieure est transmise à l’instrument / amplificateur par les doigts du pianiste, par l’embouchure du saxophoniste ou du clarinettiste, par les lèvres du trompettiste, par la clavicule du violoniste (non gênée par le coussin qui interrompt la vibration) :  ce maillon transmetteur (doigts, lèvres, clavicule) doit être le moins contraint possible afin de libérer la résonance optimale de l’instrument.

Dominique Hoppenot parle ainsi du fondement de l’équilibre :

« C’est un vestige d’obscurantisme que de passer une vie de labeur et de recherches en ignorant que toutes les difficultés posées par la sonorité, les démanchés, le vibrato, le sautillé, le staccato, etc… sont pratiquement résolus quand l’équilibre parfait du corps est réalisé. »

« Ce qui compte, c’est l’équilibre global du corps, c’est la sensation générale vécue à l’intérieur et non pas un geste ou un détail isolés, observés de l’extérieur. »

« Lorsque le dynamisme et l’opposition des forces sont parfaitement réalisés, il ne peut y avoir de serrages et d’appuis exagérés, pas plus que d’effort volontaire pour retenir l’instrument. »

Puis, la tête et les membres doivent évoluer librement :

« Aucun mouvement de la tête ne doit aller chercher le violon comme s’il était un objet extérieur au corps ; c’est lui qui vient au corps sans pour autant changer notre position. »

« Le but de la non-tenue des instruments est de libérer totalement la sensibilité de nos doigts qui nous donnent alors l’impression de sortir directement de notre bouche pour parler et “dire“ la musique. »

« (…) il ne faut jamais perdre de vue que chaque geste met en jeu la totalité du corps, dans son aspect statique aussi bien que dynamique. »

Le tronc devient transparent (sans mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son :

• la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ;
• les membres supérieurs, se terminant dans l’instrument ;
• l’abdomen, aspiré par la source du son (le Hara) ;
• les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.

« C’est de notre centre de gravité, situé au niveau de la troisième vertèbre lombaire, région que les orientaux nomment le “hara“, que surgit toute notre énergie. »

« Il est indispensable que les muscles de soutien – en particulier ceux du dos – jouent leur rôle, libérant ainsi les extrémités de toute surcharge, leur donnant l’indépendance et la légèreté nécessaire et conférant aux bras une souplesse jusqu’alors inconnue. »

« (…) cette liberté est uniquement réalisable lorsque les problèmes techniques sont dominés, lorsque la confiance dans le résultat est totale, et surtout lorsque le corps laisse passer le flux musical, sans y faire obstacle par la moindre tension ou crispation superflue. »

« La décontraction pour l’artiste est une nécessité absolue. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

L’enracinement part du bassin

Pour revenir aux instrumentistes des bois, leur embouchure doit être assez souple pour que la vibration interne se propage pleinement à travers l’anche, l’instrument restant en équilibre sur leur corps bien planté.

« La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.« 

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.« 

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien

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Le son grave dans les aigus

La respiration ample permet à la colonne de son de vibrer de façon homogène sur toute la tessiture.

Il est grave !

À partir de la posture stabilisée sur ses racines, comme si on était assis sur la source du son, la vibration se propage dans l’espace et dans le sol.

On développe cette vibration en travaillant le contrôle des harmoniques, exercice de base prôné notamment par Joe Allard et par David Liebman.

En montant tranquillement dans la tessiture, jusque dans les suraigus des harmoniques supérieures, on laisse la vibration “grave“ rayonner, surtout sans rien modifier entre le pharynx et le diaphragme : on évite ainsi toute altération involontaire du son, grâce au lâcher-prise, en maintenant la sensation de relaxation au centre de la respiration, ou même au niveau des talons !

Dans ces conditions, la richesse et l’homogénéité du son sont assurées par la descente sur les racines : et véritablement, “c’est dans l’aigu que ça devient grave“ !

En outre, contrairement à certaines idées reçues, combattues notamment par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix (voir Le son coule de source), la plénitude du son est maintenue en conservant du grave au suraigu la même configuration de colonne d’air et d’embouchure : d’où l’allègement de l’articulation et du legato entre les notes extrêmes de la tessiture.

« Musicalement ça monte et ça descend, physiquement ça descend toujours. Le piège est qu’un son peut être beau sans être bon. »

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« Grâce au travail fourni (respiration grave, poussée verticale), vous jouez beaucoup plus “en arrière“, vous évitez de “monter“ votre manière de jouer en même temps que vous “montez“ pour les notes aiguës.

(…) Nous allons apprendre à “descendre“ pour mieux “monter“. (…) Mais il est en tout cas bien évident que vous ne devez jamais remonter !

Toujours descendre et pousser verticalement. »

Michel Ricquier, Traité de pédagogie instrumentale

« L’articulation des notes graves et l’émission du son sont deux des subtils défis auxquels sont confrontés les saxophonistes, de même que la tendance opposée à jouer trop haut dans le registre aigu. Un saxophoniste ne devrait pas jouer comme s’il avait un son particulier dans chaque registre. La maîtrise de l’ajustement des harmoniques peut mettre des années à se développer. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound – (Traduit par Guy Robert)

vibrer sans effort

Anticiper la vibration de la colonne de son prépare la verticalité et amène une voix riche et homogène sur toute la tessiture, amplifiée par l’instrument : l’invariance de cette attitude corporelle assure une émission facile dans le grave comme dans l’aigu.

« (…) on sait que les sons fondamentaux sont formés par des vibrations essentiellement laryngées, tandis que la gerbe harmonique associée, riche en fréquences aiguës et renforçant considérablement le son initial, va dépendre de la mise en activité de la charpente osseuse. »

« (…) le rendement est considérablement accru par rapport à l’énergie dépensée. N’est-ce pas pour le chanteur l’un des buts à atteindre : faire des sons amples, chauds, denses, sans qu’il lui en coûte quoi que ce soit sur le plan des efforts à fournir ?

Mais combien il est difficile d’introduire le concept d’effort réduit au minimum lorsqu’il s’agit de grimper vers les hauteurs du registre élevé ! Sans doute est-ce là une des notions les plus complexes à intégrer mais encore l’un des mécanismes les plus délicats à mettre en œuvre. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

à l’écoute de sa jouissance

La matière sonore à sculpter offre sa tessiture au travail des doigts (combiné avec la langue) : sur cette base, le discours personnalisé du musicien profite de la richesse spectrale de sa vibration intérieure, en survolant les difficultés du grave ou de l’aigu.

« L’interprète qui sait écouter véritablement, c’est-à-dire écouter à la fois ce qu’il veut jouer et ce qu’il a joué, est certain de maîtriser sa sonorité (…) »

« Lorsque l’on a trouvé sa sonorité, ample, variée et détendue, pouvant aller sans dommage du plus extrême fortissimo au plus intime pianissimo, et capable de transporter dans ces nuances extrêmes toutes les plus riches émotions de l’âme humaine, alors on s’est trouvé soi-même et il en résulte une joie inégalable (…) »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, “Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance et de confiance en soi.

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