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aigus et graves

Le son du musicien dans les aigus et dans les graves

La respiration ample permet à la colonne de son de vibrer de façon homogène sur toute la tessiture.

Il est grave !

À partir de la posture stabilisée sur ses racines, comme si on était assis sur la source du son, la vibration se propage dans le sol et dans l’espace. En restant concentré sur cet équilibre, on relâche tout, en fin d’expiration, et l’inspiration suivante s’élargit spontanément en conservant cette voix grave, bien vibrante : on développe cette vibration en travaillant le contrôle des harmoniques, exercice de base prôné notamment par Joe Allard et par David Liebman.

En montant tranquillement dans la tessiture, jusque dans les suraigus des harmoniques supérieures, on laisse la vibration “grave“ rayonner en bas, surtout sans rien modifier entre l’embouchure et le diaphragme : on évite ainsi toute altération involontaire du son, grâce au lâcher-prise, en maintenant la sensation de relaxation au centre de la respiration, ou même au niveau des talons !

Dans ces conditions, la richesse et l’homogénéité du son sont assurées par la descente sur les racines : et véritablement, “c’est dans l’aigu que ça devient grave“ !

En outre, contrairement à certaines idées reçues, combattues notamment par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, la plénitude du son est maintenue en conservant du grave au suraigu la même configuration de colonne d’air et d’embouchure , permettant en particulier les effets legato entre les notes extrêmes de la tessiture.

« Musicalement ça monte et ça descend, physiquement ça descend toujours. Le piège est qu’un son peut être beau sans être bon. »

« Grâce au travail fourni (respiration grave, poussée verticale), vous jouez beaucoup plus “en arrière“, vous évitez de “monter“ votre manière de jouer en même temps que vous “montez“ pour les notes aiguës.

(…) Nous allons apprendre à “descendre“ pour mieux “monter“. (…) Mais il est en tout cas bien évident que vous ne devez jamais remonter !

Toujours descendre et pousser verticalement. »

« L’articulation des notes graves et l’émission du son sont deux des subtils défis auxquels sont confrontés les saxophonistes, de même que la tendance opposée à jouer trop haut dans le registre aigu. Un saxophoniste ne devrait pas jouer comme s’il avait un son particulier dans chaque registre. La maîtrise de l’ajustement des harmoniques peut mettre des années à se développer. »

vibrer sans effort

Anticiper la vibration de la colonne de son à partir des talons prépare la verticalité et amène une voix riche et homogène sur toute la tessiture, traduisant l’échange corps-espace, amplifié par l’instrument du musicien : l’invariance de cette attitude corporelle assure une émission facile dans le grave comme dans l’aigu.

« (…) on sait que les sons fondamentaux sont formés par des vibrations essentiellement laryngées, tandis que la gerbe harmonique associée, riche en fréquences aiguës et renforçant considérablement le son initial, va dépendre de la mise en activité de la charpente osseuse. »

« (…) le rendement est considérablement accru par rapport à l’énergie dépensée. N’est-ce pas pour le chanteur l’un des buts à atteindre : faire des sons amples, chauds, denses, sans qu’il lui en coûte quoi que ce soit sur le plan des efforts à fournir ?

Mais combien il est difficile d’introduire le concept d’effort réduit au minimum lorsqu’il s’agit de grimper vers les hauteurs du registre élevé ! Sans doute est-ce là une des notions les plus complexes à intégrer mais encore l’un des mécanismes les plus délicats à mettre en œuvre. »

à l’écoute de sa jouissance

La matière sonore à sculpter offre sa tessiture au travail des doigts (combiné avec la langue pour les instrumentistes à vent) : sur cette base, le discours personnalisé du musicien s’appuie sur la richesse spectrale des harmoniques de sa vibration intérieure, grâce à son aisance technique ignorant les prétendues difficultés du grave ou de l’aigu.

« L’interprète qui sait écouter véritablement, c’est-à-dire écouter à la fois ce qu’il veut jouer et ce qu’il a joué, est certain de maîtriser sa sonorité (…) »

« Lorsque l’on a trouvé sa sonorité, ample, variée et détendue, pouvant aller sans dommage du plus extrême fortissimo au plus intime pianissimo, et capable de transporter dans ces nuances extrêmes toutes les plus riches émotions de l’âme humaine, alors on s’est trouvé soi-même et il en résulte une joie inégalable (…) »

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance et de confiance en soi.


 

embouchure

Le son du musicien par son embouchure

L’instrument du musicien à vent devient littéralement son porte-voix par l’intermédiaire de son embouchure.

Bas le masque !

L’ensemble bouche/bec/anche/ligature constitue l’embouchure globale : cette configuration est variable d’un instrumentiste à l’autre, associant étroitement sa morphologie et le matériel utilisé.

La résonance intérieure du musicien excite l’anche, qui doit vibrer facilement, d’où le conseil d’utiliser une anche pas trop forte, afin de maîtriser la richesse du son formé à la base de la colonne d’air (Peter King m’avait raconté avoir été étonné de constater, lors d’un remplacement en Angleterre dans les années 70, que Cannonball Adderley jouait avec une anche faible).

Ainsi le musicien affine progressivement sa combinaison bec/anche pour contrôler le son : ce compromis peut varier selon de multiples facteurs, mais l’essentiel est de savoir l’ajuster, principalement en modifiant le choix de l’anche, avec son bec habituel. Et s’il faut recourir à une anche plus faible pour être à l’aise, on peut ensuite en moduler la force pour améliorer l’équilibre grain-timbre, et du même coup la confiance en soi : cela passe par la visualisation mentale de l’émission à la source du son, en évitant toute contraction perturbatrice au-dessus du diaphragme (notamment celle qui serait provoquée par une anche trop forte), comme le suggère Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

gorge profonde

En se concentrant sur l’ouverture de la colonne du son vers l’arrière et le bas, l’instrumentiste oublie son tronc réel et son embouchure, garantissant ainsi l’absence de contractions au niveau de la gorge.

« Le but à rechercher en ce qui concerne le pharynx, tout comme pour le larynx, c’est d’éviter le serrage qui peut apparaître sous l’effet des muscles constricteurs. (…) Les muscles dilatateurs seront mis à contribution ainsi que la langue qui d’elle-même sera placée le plus antérieurement possible afin de ne pas diminuer le volume de la cavité. »

Penser le son sans pincer

L’instrumentiste à vent installe son attitude vibrante en laissant sa colonne d’air s’enraciner dans les talons, et imagine de surcroît son embouchure à la source du son, au fond du diaphragme : ensuite, en laissant descendre la relaxation, la vibration intérieure décolle doucement de la base de la colonne d’air pour alimenter l’instrument par l’embouchure. Dominique Hoppenot démontre comment le violoniste laisse sa vibration se propager au corps du violon par l’intermédiaire de la clavicule.

« Le plus important de tout est d’écouter le son qui va venir et non pas seulement le son qui est déjà réalisé. »

Une fois sa posture installée, l’instrumentiste amène naturellement son instrument en mains (et en bouche pour un soufflant) pour amplifier le son préparé à l’avance ; alors entre en jeu l’embouchure, souple et décontractée, et même oubliée, car il est concentré sur la base de la colonne d’air : elle établit la liaison entre l’émetteur (le corps de l’instrumentiste) et l’amplificateur (le corps de l’instrument), dont la projection sonore est ensuite travaillée par les doigts, puis par la langue.

« Il ne faut pas se préoccuper du placement de l’embouchure, et surtout ne pas appuyer.« 

« Il faut viser la meilleure relaxation possible au niveau de l’embouchure, de façon à laisser se dérouler les effets vibratoires de l’anche, en évitant toute contrainte intempestive sur sa capacité de vibration. Au moment où l’air vibrant atteint le bec, l’essentiel du travail d’élaboration du son personnel est déjà accompli.« 

« Lorsque, par exemple, mon embouchure va arriver, c’est le plaisir, le plaisir c’est un élan. Quand on prend un élan pour franchir un obstacle, arrivé devant l’obstacle, emporté par l’élan, boum, ça y va, ça joue, il ne faut pas jouer, ÇA joue, et je ne joue pas sur les mots. Pour un peu mon embouchure se décolle, et là, j’ai la pince, j’ai la vibration, sans la chercher, bien jouer veut dire être sur l’air, c’est fantastique ! »

« Je préfère en général les becs plutôt fermés, mais j’essaie de trouver la combinaison entre la longueur de table et l’ouverture qui me permette de jouer sans pincer fort, de sorte que la maîtrise du son en soit facilitée.« 


source du son

Le son du musicien coule de source

Le contrôle de la vibration intérieure conduit progressivement à la localisation de plus en plus précise de sa source.

La jouissance diffuse

On visualise intérieurement la source du son en visant le fond du diaphragme, imaginé jusque dans les talons, et même plus bas : c’est le Hara des japonais, ou bien le Tan Tsienn des chinois, siège de l’énergie universelle, du souffle originel. Ce processus interne ciblé est exposé par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

vers l’enracinement

En se concentrant sur la source de sa vibration interne, on l’imagine s’infiltrant dans le sol. Alors, on laisse le son se propager, sans essayer de le pousser vers l’extérieur, pour qu’il conserve sa plénitude en résonant dans l’instrument.

L’absence de toute contraction parasite permet donc au musicien à vent, aussi bien qu’au pianiste, de se représenter mentalement sa vibration se diffusant dans le sol.

« { Dans ses conférences et ultérieurement (1958),  Grigori Kogan énonça les préalables suivants à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter intérieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert. }

Les musiciens les plus avancés et accomplis (…) insistent sur le fait que “l’exercice de la technique à partir de l’extérieur doit être remplacé par celui venant de l’intérieur“. Grigori Kogan intitula ce troisième courant de la théorie du jeu pianistique, l’école psychotechnique. »

« Hugo Riemann (1849-1919) écrivit :
“Il est impossible de développer sa vélocité autrement qu’en exerçant le système de transmission du cerveau vers les muscles. Ce processus interne orienté vers l’extérieur est irremplaçable.“
« 

À partir de ce point central où l’action des muscles du dos prolonge l’inspiration par l’expiration en convergeant vers le transverse de l’abdomen, la colonne d’air entre en vibration sur toute sa hauteur, en passant par les cordes vocales pour faire résonner tout le corps, comme le démontre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

la personnalisation du son

Le chanteur ou l’instrumentiste laisse sa vibration intérieure se déclencher au plus bas de la colonne du son, qu’il visualise mentalement au niveau des talons, grâce à sa relaxation descendante prolongeant l’inspiration naturelle : cette sensation exempte de tensions doit être ensuite conservée au niveau des racines, garantissant ainsi l’homogénéité de la vibration du corps sur toute la tessiture.

On peut parler alors de la couleur personnelle du son.

« (…) cette mise en activité de la structure osseuse change entièrement le contrôle de l’émission. Tout d’abord, il faut dire que cette dernière n’a rien de commun avec ce que l’on produit d’ordinaire pour peu que l’on “pousse“. Précisons ensuite que, grâce à cet “allumage“ et à la particulière transmissibilité des sons par le squelette, le contrôle adopte la voie osseuse, directe, sans perte d’énergie, sans altération du spectre sonore alors même qu’il est difficile et, comme on l’a vu, rendu impossible par conduction aérienne.

(…) On voit ainsi combien est avantageuse cette émission aisément contrôlée et riche en fréquences élevées. Il en découle une propension à la verticalité. Cette dernière facilite elle-même l’émission et provoque, on le sait maintenant, une énergétisation toujours plus efficiente. »

« Alors d’où vient le son, s’il ne peut sortir ni de la bouche ni du nez ? Il émane en fait essentiellement de tout le corps par l’excitation de la colonne vertébrale grâce au larynx qui appuie sur les vertèbres cervicales. (…) Le son émis donne ainsi l’impression de sortir en arrière dans la direction d’un public qui nous écouterait tandis que nous lui tournerions le dos.

Dès lors, le son prend un timbre spécial, très dense, coloré, aérien. Bon de qualité, vibrant, lumineux, léger, emplissant l’espace de manière éthérée, il semble extérieur au corps. Ce son est pour le moins surprenant de prime abord. Il éveille littéralement l’environnement par une sonorité veloutée et dense. Il se propage avec aisance. Celui qui l’écoute a du mal à le localiser. Il a l’impression que ce son met en résonance toute la pièce dans laquelle il est produit.

De plus, une telle émission peut être modulée très rapidement sur deux ou trois octaves sans qu’elle coûte d’efforts à celui qui l’émet.

C’est cela le son osseux. »

le recentrage pour la concentration

De son côté, Dominique Hoppenot montre comment le lâcher-prise vers le bas libère le contrôle de la vibration interne.

L’instrumentiste sait observer sa respiration inférieure pour capter le son à sa source, à la toute fin de son inspiration naturelle : pour ce faire, il intériorise cette sensation au fond du diaphragme et la laisse se propager jusque dans les talons.

La relaxation descend ainsi jusqu’à la mise en vibration sans effort, avec du grain et du gras : c’est la pose du son.

« Comme pour un chanteur, le son du violoniste lui vient de l’intérieur. Notre travail consiste en fait à libérer notre son, le son que nous possédons virtuellement, c’est-à-dire notre voix. Il n’y a rien à quêter ailleurs qu’en nous-mêmes.« 

« (…) on ne peut jamais se dispenser de la recherche intérieure de la sonorité, de la “plongée au fond “, seule capable de faire du son une manifestation de “l’être“.« 

« Il faut concevoir son émission comme si elle libérait une conception sonore latente, déjà intériorisée, un son pouvant en quelque sorte se propager dans l’espace sans le secours de l’archet.« 

« II faut savoir attendre jusqu’au dernier moment avant de se poser en souplesse. (…) Un son qui commence doit savoir s’arrêter avec précision et de toutes les façons imaginables.« 

« (…) l’assise et la concentration dans le Hara ont pour but de faire rayonner le plus possible d’énergie afin de donner aux extrémités tactiles un pouvoir musical maximum.« 

« Le centre virtuel de ce mouvement – qui est le véritable centre de la respiration – se trouve donc au milieu du ventre, et pas du tout dans la poitrine où se trouvent les poumons (qui n’en sont pas moins le lieu réel de la fonction respiratoire !…).« 

« Se concentrer, c’est avant tout revenir au centre du corps et s’y établir, au lieu d’être le jeu de forces divergentes et contradictoires.

Le Hara dont parlent les orientaux, et surtout les japonais, est le point crucial de notre corps. Situé à la charnière lombo-sacrée, il coïncide avec le centre de gravité. Le Hara n’est pas un organe précis que l’on pourrait situer anatomiquement, il est le lieu physique où se concentre notre force, où se fonde notre stabilité.

Être placé, c’est être dans son Hara, avec son centre, concentrum. »

« Concentrez votre attention sur votre diaphragme : vous le sentez descendre sur l’inspiration, faisant pression sur les viscères, et remonter souplement sur l’expiration. Ce foyer de notre souffle, c’est lui qu’il faut découvrir, mais comment le situer ? Il suffit de sentir l’endroit précis où converge la pression engendrée par l’abaissement du diaphragme.

(…) à environ 5 cm sous l’ombilic et 7 à 10 cm à l’intérieur du ventre.« 

« Lorsqu’on a découvert ce centre, il faut y maintenir, bien localisé, le poids de notre corps.« 

« Il faut regarder l’emplacement sur lequel l’inspiration se transforme en expiration, prendre conscience de l’inspiration, qu’on ne fait pas. Tout est dans la vision.« 


ne pas souffler

Le son du musicien sans souffler

Comment le fait de ne pas souffler enrichit le son généré par la vibration interne.

On joue de son corps

Pour assurer une attaque nette et sans bavure, qu’elle soit fff ou ppp – et sans coup de langue à la première émission ! -, on imagine le bord du bec placé précisément à la source du son. En respirant naturellement, on laisse l’expir prolonger l’inspir vers l’intérieur et propager la vibration vers le sol.

Ce faisant, grâce à ses images proprioceptives, le musicien conduit sa relaxation jusqu’au centre du son (le point de respiration naturelle), d’où émerge alors la vibration : à partir de ce point, le transverse de l’abdomen dirige l’expiration vibrante vers l’arrière, assurant ainsi la dynamique et la stabilité du son.
C’est ce qu’exprimait Beniamino Gili en laissant tomber son ventre par terre pour pouvoir capter et maintenir cette sensation tout le long de l’émission du son, sans perturber l’action du diaphragme (voir l’air et la respiration).
En d’autres termes, la voix du musicien joue de la résonance de son corps, sans le solliciter directement, pour éviter toute contraction parasite.

« Imaginer l’embouchure sur le ventre.
Avoir l’envie de jouer à l’intérieur.
Le souffle va de l’extérieur vers l’intérieur et surtout pas l’inverse.
Ça va jouer tout seul.
Le souffle du chant doit suffire.
Si ça ne vibre pas, le souffle n’est pas assez chaud.
Le souffle doit sortir par les oreilles.
Le souffle doit sortir par la nuque.
Avoir l’impression que le son sort de partout mais pas de devant. »

L’artiste oublie son corps

George Kochevitsky montre dans The Art Of Piano Playing comment l’absence de tout mouvement apparent favorise la qualité du résultat de l’intention musicale.

Si l’on se concentre sur sa relaxation descendant jusqu’aux talons, son corps devient transparent (debout comme le saxophoniste, ou assis comme le pianiste) : alors le bon son arrive et rayonne. On ressent la position de son centre sonore, et le diaphragme libéré donne la sensation d’être assis confortablement tout en révélant les harmoniques de la colonne de son.

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

En vertu du leitmotiv de Steinhausen selon lequel on ne peut enseigner à son corps comment se mouvoir, l’école psycho-technique suggère que plus la conscience est tenue éloignée du geste, et plus elle est concentrée sur le but de ce geste, alors plus vivement persisteront dans l’esprit l’intention artistique et le concept sonore. En conséquence, l’intention artistique crée le désir de sa concrétisation, l’impulsion volontaire correspondante gagne en énergie, le mouvement naturel nécessaire est accompli plus facilement, et son processus d’automatisation est déclenché plus tôt. »

« Les ressorts de la technique se trouvent au sein du système nerveux central. Les problèmes liés aux conditions musculaires et à l’aspect extérieur du moyen du jeu instrumental (i.e. le corps) sont importants, mais restent secondaires. »

l’air chaud est stable

On ne souffle pas, pour ne pas extérioriser l’air, comme si on voulait le laisser en bas (Alfred Tomatis met en évidence cette nécessité de ne pas pousser vers l’extérieur, dans L’oreille et la voix), mais on chante vers l’intérieur et vers les pieds : l’air vibré est très chaud, on peut le constater en touchant le bocal du sax, et c’est là un signe de qualité du son pensé et vécu – “il est grave“ !…même dans l’aigu.

Grâce au lâcher-prise vers le sol à l’expiration, le déclenchement souple de la vibration intérieure propulse un chant riche en harmoniques, du fait de l’absence de contractions parasites ; du même coup, la quantité d’air consommé est minimale, et on le ressent comme s’il se recyclait au centre du diaphragme.

« Sorte de calice qui s’évase comme une tulipe dont les pétales s’ouvrent, le larynx lors de la phonation voit ses deux cordes vocales inférieures se rapprocher. Elles se mettent en vibration au cours de l’émission, vibration entretenue par l’air qui s’écoule avec retenue. Le volume d’air qui intervient est minime, si minime que l’on a songé à une vibration quasi spontanée, autonome, sous un contrôle essentiellement cortical des hauteurs tonales. Le cerveau a, bien entendu, à intervenir en réglant la tension nécessaire pour que ce débit à faible pression permette une vibration adéquate répondant à la hauteur tonale désirée. »

« (…) toute contraction thoracique prématurée empêche le diaphragme d’entrer dans sa véritable dynamique. »

« Quant aux sensations proprioceptives à acquérir lors de l’émission, elles répondent en fait à la nécessité de ne pas pousser. »

« Il faut apprendre à conserver l’air emmagasiné et à en donner aussi peu que possible (…) Il n’est pas nécessaire de prendre le maximum d’air et de le projeter ensuite avec pression. Il faut au contraire savoir le tenir et le laisser “couler“ à pression minimum. Plus l’écoulement se fait lentement et régulièrement, moins il y a de tension sous-jacente et plus le larynx travaille avec aisance. »

le chant se laisse tomber

En amont de l’instrument, le violon en particulier, le musicien doit chanter vers le bas, comme le chanteur.

Pour un instrumentiste à vent, se concentrer sur sa vibration intérieure est antagoniste à l’action de souffler, qui déclencherait un effort déstructurant vers l’extérieur : d’où la recommandation absolue de ne pas souffler, ni même de vouloir le faire !

Par extension, la conduite de la vibration intérieure apparaît centrale pour tout musicien, notamment le violoniste : le contrôle en est assuré en prolongeant vers le bas son relâchement capté à la fin de l’inspiration naturelle, ce qui accentue son ancrage dans le sol.

« En effet, l’art du chant consiste à ne pas pousser, à rester dans un état de tension souple, à ne pas faire d’efforts musculaires. »

On a alors l’impression de laisser la colonne d’air s’ouvrir à partir de la source du son vers les talons. La vibration rayonne en son for intérieur, à l’image du jet d’eau recyclé jaillissant du centre de la fontaine et arrosant alentour.

« La colonne d’air vibre et se recycle comme le jet d’eau au centre du bassin. »

« Cette démarche est donc essentiellement une voie d’éveil et de connaissance de soi, une recherche du mouvement qui va de l’intérieur à l’extérieur, du centre à la périphérie (…) »

Souffler n’est pas jouer

On ne souffle surtout pas, car on est déjà sur l’air et en confiance, “ça joue tout de suite“ sans bruit d’attaque soufflée : en effet, soit la langue n’est pas en contact, car elle est au repos en arrière, soit elle se retire du bord du bec pour libérer l’anche, toujours vers l’arrière. Ça vibre et ça chante, en consommant aussi peu d’air que possible, et “souffler n’est pas jouer“ trouve là une nouvelle signification : souffler empêcherait de vraiment jouer, puisque jouer, c’est respirer, comme le rappelait Joe Allard (voir l’air et la respiration).

« Dans ce son qu’on n’a pas fait, il y a toutes les couleurs, tous les harmoniques, on vit le son, on ne le fait pas. »

« Finally, years later, I realized the importance of Joe’s exercises and explanations : the “fat“ bottom lip, the abdominal breath, the “e“ position for the back of the tongue, anchor tonguing for the tip and more.

These were guiding principles and once understood, it meant that you were playing the saxophone as intended, as an extension of your voice, not as some separate piece of brass that you fingered. »

Et Charlie Parker rappelle que c’est bien le saxophone qui (se) joue du musicien :


colonne de son

Le son du musicien et la colonne de son

La vibration intérieure du musicien est la matière première de son expression artistique, qui s’extériorise finalement par son instrument.

La colonne à la une

La résonance interne de l’instrumentiste à vent se développe dans sa colonne d’air,  puis est amplifiée par l’instrument, par l’intermédiaire des cordes vocales et de l’embouchure.

« Il faut toujours s’intérioriser, c’est pour ça que le son filé est très bien, mais seulement en laissant filer le son, et toujours avoir cette verticalité, cette ouverture du corps. »

« Quand on chante, le corps s’ouvre, s’ouvre, s’ouvre, et il faut toujours que ça soit comme ça, cela s’appelle “être sur l’air“. »

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

de la colonne d’air à la colonne de son

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – en relâchant les muscles de l’abdomen tout en observant sa propre respiration : ce faisant, on oublie son embouchure grâce à la sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, comme si on se retrouvait assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale / vertébrale.

« (…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende. »

« (…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions. »

cordes et corps et âme

Le même processus est à l’œuvre pour un violoniste, qui joue de son instrument idéalement fusionné avec son corps : Dominique Hoppenot démontre cet enchaînement résonance – amplification dans Le violon intérieur.

Une fois installée, la colonne d’air est prête à “jouer“ du corps du violoniste, dès que l’archet met la corde en vibration : cette vibration est alors enrichie par la résonance du corps du violoniste, grâce à sa transmission par la clavicule, puis amplifiée par la caisse du violon.

« Grâce à son architecture interne, le corps, cessant d’être un obstacle, jouera  alors comme chez les chanteurs le rôle d’une véritable caisse de résonance, d’un fidèle amplificateur de nos émotions musicales. »

« Comme la voix, le son est le support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. La nécessité de “placer“ le son est donc aussi impérative que celle de placer la voix. »

« Pour vibrer, il faut (…) partir en priorité de l’idée du son et non de l’obsession du geste. On ne vibre pas pour produire un “vibrato“ mais pour mettre le son en vibration par une impulsion profondément “sentie“. Le bon vibrato, capable de transmettre l’émotion, part donc de la vibration naturelle du son pour l’amplifier à volonté. »

« Les chanteurs et instrumentistes à vent savent bien que sans une respiration placée, sans leur fameuse “colonne d’air“, il n’est pas pour eux d’émission sonore convenable. Ils savent aussi que, faute de savoir jouer avec aisance de leur respiration, il ne peuvent ni phraser, ni faire de la musique. »


posture

Le son du musicien et la posture

La posture du musicien vise à favoriser la fusion de son corps et de son instrument.

Le corps s’aligne pour la vibration

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne d’air : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration, la colonne d’air s’aligne avec les talons, et le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne d’air se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen.

la voix ouverte par la posture

Alfred Tomatis montre la nécessité de cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.

« On chante avec son corps. »

« (…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant. »

« (…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux. »

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise du diaphragme vers le sol, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel imaginé : sa verticalité assure la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.

« Il s’institue (…) au niveau du vestibule {de l’oreille} puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements. »

« (…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale. »

« Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…) »

« Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature. »

« (…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…) »

Le corps se fond dans l’instrument

Transverse_FROn éprouve alors la sensation d’être assis sur la source du son, dans son Hara qui oriente la posture (comme le montre Marie-Christine Mathieu), et à cet instant seulement entre en jeu l’instrument-amplificateur. Ainsi, bien calé sur la ceinture du transverse de l’abdomen autour de ce point central, on oublie le haut de son corps, au-dessus du diaphragme.

« The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone. »

la posture vers le piano

Pour un musicien jouant debout, la position de jeu résulte de l’ancrage sur ses racines, par lesquelles la colonne de son plonge profondément dans le sol. Afin d’assurer cette verticalité, il s’imagine assis sur son bassin, centré sur la source du son : ainsi ramassé vers le bas, calé sur ses talons, et faisant abstraction de la partie supérieure de son corps, sa vibration interne décolle.

Cette attitude s’applique également au pianiste, qui éprouve cette verticalité virtuelle lui aussi jusque dans les talons, en étant réellement assis sur son siège, plongeant ses pieds dans le sol.

Dans son ouvrage The Art Of Piano PlayingGeorge Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

« (…) deux autres idées étaient mises en avant par les représentants de l’école anatomico-physiologique : le jeu des membres pesants et la relaxation (…) »

« {En 1905, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) publia Die Natürliche Klaviertechnik. } Breithaupt, fervent défenseur de cette idée, proclamait que l’élément le plus important de la technique était d’avoir le bras relâché et pesant (…) Dans la troisième édition de son ouvrage, il écrit que le but ultime de la performance artistique est “la prédominance de l’esprit sur le corps, la libération de la matière, l’affranchissement de la gravité : seule une légère sensation d’équilibre doit subsister de celle-ci…Il va sans dire que dans le cas des mouvements les plus rapides, le poids des membres semble quasiment annihilé.« 

le violon libéré

La vibration intérieure est transmise à l’instrument-amplificateur par les doigts du pianiste, par l’embouchure du saxophoniste ou du clarinettiste, par les lèvres du trompettiste, par la clavicule du violoniste (non gênée par le coussin-interrupteur de la vibration) :  ce maillon transmetteur (doigts, lèvres, clavicule)  doit être le moins contraint possible afin de libérer la résonance optimale de l’instrument. Dominique Hoppenot parle ainsi du fondement de l’équilibre :

« C’est un vestige d’obscurantisme que de passer une vie de labeur et de recherches en ignorant que toutes les difficultés posées par la sonorité, les démanchés, le vibrato, le sautillé, le staccato, etc… sont pratiquement résolus quand l’équilibre parfait du corps est réalisé. »

« Ce qui compte, c’est l’équilibre global du corps, c’est la sensation générale vécue à l’intérieur et non pas un geste ou un détail isolés, observés de l’extérieur. »

« Lorsque le dynamisme et l’opposition des forces sont parfaitement réalisés, il ne peut y avoir de serrages et d’appuis exagérés, pas plus que d’effort volontaire pour retenir l’instrument. »

Puis, la tête et les membres doivent évoluer librement :

« Aucun mouvement de la tête ne doit aller chercher le violon comme s’il était un objet extérieur au corps ; c’est lui qui vient au corps sans pour autant changer notre position. »

« Le but de la non-tenue des instruments est de libérer totalement la sensibilité de nos doigts qui nous donnent alors l’impression de sortir directement de notre bouche pour parler et “dire“ la musique. »

« (…) il ne faut jamais perdre de vue que chaque geste met en jeu la totalité du corps, dans son aspect statique aussi bien que dynamique. »

Le tronc devient transparent (sans aucun mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son : – la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ; – les membres supérieurs, se terminant dans l’instrument ; – l’abdomen, aspiré par la source du son (le Hara) ; – les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.

« C’est de notre centre de gravité, situé au niveau de la troisième vertèbre lombaire, région que les orientaux nomment le “hara“, que surgit toute notre énergie. »

« Il est indispensable que les muscles de soutien – en particulier ceux du dos – jouent leur rôle, libérant ainsi les extrémités de toute surcharge, leur donnant l’indépendance et la légèreté nécessaire et conférant aux bras une souplesse jusqu’alors inconnue. »

« (…) cette liberté est uniquement réalisable lorsque les problèmes techniques sont dominés, lorsque la confiance dans le résultat est totale, et surtout lorsque le corps laisse passer le flux musical, sans y faire obstacle par la moindre tension ou crispation superflue. »

« La décontraction pour l’artiste est une nécessité absolue. »

L’enracinement part du bassin

Pour revenir aux instrumentistes des bois, leur embouchure doit être assez souple pour que leur vibration interne se propage pleinement à travers l’anche, leur instrument restant en équilibre sur leur corps bien planté.

« Axer son esprit, pendant tout le temps que se déroulera le souffle, sur le travail des muscles du dos ; grâce au travail de ces muscles, vous aurez votre équilibre et vous « resterez vertical ».« 

« La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.« 

« L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.« 


instrument

Le son du musicien et l’instrument

La qualité du son émis est assurée si le corps du musicien et son instrument sont littéralement sur la même longueur d’onde.

L’union du corps et de l’instrument

L’instrument, qu’il soit à vent, à cordes, à peaux, remplit pleinement son rôle en amplifiant la voix du musicien, expression directe de sa vibration intérieure : pour tirer parti de l’acoustique de cet amplificateur, l’instrumentiste vise à en stimuler la résonance, à partir de la vibration interne de son corps.

« Le véritable instrument est le corps.« 

« The horn is like a megaphone which amplifies the sound wave set up by the vocal cords and reed vibration. Air, even air lying still in the horn itself, becomes sound. »

Le corps chante

Ainsi que l’explique Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, le corps du musicien doit chanter, c’est-à-dire vibrer, pour alimenter son instrument et le faire sonner, re-sonner et résonner.

la voix est le premier instrument

En suivant la relaxation se déroulant jusqu’aux talons, on visualise son embouchure à la base de la colonne du son : grâce à cette image, elle vient, en fin d’inspiration, capter sans à-coup la source de la vibration, celle du chant intérieur, qui se propage alors en étant amplifié par l’instrument.

« N’est-il pas vrai que c’est la structure nerveuse qui façonne le corps et que tout instrument musical en est le prolongement dans le but bien défini de former une seule et même entité ? Ainsi le corps et l’instrument ne font qu’un. Dès lors, il y a fusion entre la musique elle-même et l’instrument par le truchement du système nerveux. Ce dernier opère réellement comme un unificateur dynamique. »

« (…) il est vain de prétendre chanter si cette image de soi n’est pas intégrée au travers d’un instrument chantant, d’un instrument vocal. »

« (…) toute une conception nouvelle s’installe, au travers de laquelle le corps devient l’instrument dont on doit jouer pour chanter. »

Le corps fait résonner l’instrument

Dans le cas des instrumentistes à vent, le son vient évidemment de la vibration de la colonne d’air, et Phil Woods parle ainsi de la résonance de son saxophone, lors d’une Master Class à New York University

« You find the center of that horn for your physionomy : the node, what makes it vibrate, you know, and when you find it, it’s there. »

le violon prolonge le corps

La résonance est centrale aussi dans tout autre instrument, comme pour le violon intérieur de Dominique Hoppenot.

Sous cet éclairage, on repère les termes de l’analogie violon <=> saxophone : l’archet <=> la colonne d’air excite la corde <=> l’anche, dont la vibration est ensuite amplifiée par la caisse du violon <=> le tube du saxophone.

« (…) le violoniste doit vivre le violon et l’archet comme une extension de son propre corps : l’un comme l’autre sont une excroissance de nous-mêmes au point que nous devons étendre notre schéma corporel jusqu’aux limites de l’instrument. »

« Violon et archet sont alors les révélateurs sonores du corps et non des instruments créant ex nihilo la musique. »

« C’est l’invariance absolue du violon sur le corps, de l’archet dans le prolongement du bras, qui favorise la virtuosité. »

« Le progrès, motivation essentielle de ses efforts, n’est pas une rémunération systématique perçue après chaque séance de travail. Il demande un certain temps de maturation et se manifeste parfois quand on ne l’attend plus. »

La tête dans l’instrument

La maîtrise de ce processus requiert le temps nécessaire à son assimilation physique et mentale, visant à unifier l’instrument et le corps du musicien :

« Des années de recherche solitaire m’ont conduit à analyser et à comprendre le travail inconscient de notre corps, lorsque nous faisons vibrer un instrument. »

Et le son à venir doit être mentalement anticipé et préparé par le musicien à vent, avant qu’il prenne et mette en bouche son instrument :

« (…) prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son : voilà le vrai travail. Pour cela : éviter d’avoir l’instrument dans  les mains. »

le mental du piano

En se concentrant sur ses images proprioceptives, on laisse sa vibration interne se propager librement jusqu’à l’instrument, en laissant filer ses idées musicales sur sa respiration naturelle, comme si on les chantait : l’instrument est là pour les amplifier et les projeter.

Dès qu’on oublie l’instrument (puisqu’on est relaxé sur la source du son, localisée consciemment par la bonne préparation de son corps), on est en prise directe avec son discours musical : on ne se préoccupe plus des prétendues difficultés techniques, et on éprouve la maîtrise de son instrument. La jouissance arrive alors avec l’émission contrôlée d’un son très doux et plein.

Afin de ressentir intégralement cette expression sonore, il est préférable de décliner progressivement ses motifs musicaux en commençant pianissimo : alors, le son vibrant a le temps de se déployer et de se stabiliser, propageant les sensations depuis le bas du ventre vers les talons. Ensuite, le maintien aussi bas que possible de la source sonore permet d’alimenter cette vibration “grasse“ de plus en plus longtemps. C’est ainsi que l’on comprend physiquement comment la pensée musicale pilote son instrument.

Dans son ouvrage The Art Of Piano Playing, George Kochevitsky décrit cette sensation d’aisance comme le résultat du contrôle mental sur le moyen d’expression (i.e. le corps du musicien), montrant comment l’idée musicale pilote le jeu sur l’instrument.

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

On dépense souvent un effort physique excessif en démarrant une séance de travail instrumental. L’élimination des actions musculaires superflues est la véritable base de progrès dans l’agilité du geste. »

« Tandis que l’intellect pilote l’objectif à atteindre, l’ensemble du bras constitue “l’outil du geste“, et seulement l’outil.« 

« { Ferruccio Busoni (1866-1924) fut le premier à insister sur l’importance du rôle mental dans l’exercice pianistique. Il présenta ses idées dans Le Clavier Bien Tempéré De Bach (1894). }

Busoni suggère de ne pas toucher à l’instrument tant que le message musical n’est pas clair. Comme les exigences du clavier poussent le pianiste à oublier ce message, l’exercice par l’intellect sans l’instrument  prend toute sa place dans le travail préparatoire. »

« 1/3 – La stimulation de l’excitation provoque une décharge impulsive. Alors que l’inhibition annule l’excitation superflue (ou même douloureuse). Ce rôle réducteur, liant et protecteur de l’inhibition revêt une importance primordiale dans l’activité intégratrice du système nerveux central (…).

2/3 – Jouer de son instrument doucement et de façon la plus égale possible est indispensable, non seulement pour obtenir des sensations proprioceptives précises, mais aussi afin de renforcer le processus d’inhibition.

3/3 – Pour renforcer ce processus d’inhibition, je recommande de travailler l’instrument pianissimo, de façon très uniforme, dans des tempos lents et rapides également. En outre, le musicien doit savoir contrôler à tout moment les variations de volume et de tempo aussi bien subites que progressives. Cette capacité, en plus de la possibilité de ralentir et de s’arrêter à la demande, s’avère la meilleure preuve du bon équilibre entre les processus excitateur et inhibiteur. »

« Lorsqu’un pianiste concrétise une idée musicale, l’image sonore et la stimulation auditive (le stimulus conditionnel) doivent toujours précéder la réaction motrice (le stimulus inconditionnel), aussi bien en situation de concert qu’en travail de répétition.« 

« L’incitation musicale doit être le signal déclencheur de l’activité motrice. Sans cela, la technique peut prendre le pas et devenir une fin en soi.« 

« Chaque répétition d’un passage délicat exige une nouvelle adaptation, et le développement de la technique apparaît ainsi comme un ajustement constant. Répéter, plutôt qu’un bête annonement, aboutit effectivement à un véritable test, une vérification préparée rationnellement.« 

« Pendant une séance de travail, il peut être suffisant de ne répéter que quelques fois un passage difficile, à condition qu’il soit consciemment et soigneusement préparé. Si ce passage est joué à de trop nombreuses reprises, l’attention faiblit et se disperse : une répétition inattentive pourrait annuler les bienfaits obtenus par le travail précédent.« 

« (…) l’accélération du tempo en cours d’exercice musical doit s’appliquer progressivement, et alterner avec des passages joués lentement et très attentivement. La capacité de jouer de façon égale et celle de ralentir à tout moment apparaissent comme des critères d’inhibition précise et suffisante. (…) La pratique de longues liaisons legato est aussi de nature à renforcer les processus nerveux peu affirmés.« 

« { Josef Hofmann (1876-1957) }

“L’image sonore de la musique à venir doit se développer mentalement avant de s’exprimer par les mains.“ Alors, le “jeu “ ne devient que l’expression par ses mains de l’idée du pianiste.« 

Sax et clarinette au corps

Pour revenir aux instruments à vent, lorsqu’on fait vibrer la clarinette, après avoir stabilisé sa sonorité au saxophone, cette approche donne du recul par rapport à la tension différente de la matière sonore : finalement, on doit être centré et verticalisé dans sa colonne d’air de la même façon pour les deux instruments, afin d’obtenir l’aisance recherchée.

Eddie Daniels explique à sa manière comment il se fait emporter par sa clarinette :

« The clarinet disappears, and I disappear and all you hear is music. (…) It’s playing so great that I forget there is a clarinet. »

« The  clarinet is leading me. (…) Sometimes the clarinet is playing me; sometimes I think I’m playing the clarinet : that’s when it’s wrong ! When you think you’re playing the clarinet, already there’s too much separation between you and the clarinet, and then it’s not really happening (…) so when it’s just the music. »


Le son du musicien

Mes réflexions sur la production du son du musicien se développent autour des concepts suivants :

Le son et la vibration intérieure

En découvrant le saxophone alto, après la clarinette, j’ai pris conscience de la nécessaire fondation du son, résultant de la maîtrise de la vibration intérieure au corps : en évitant toute contraction physique perturbant le geste musical (“les tensions rétrécissent le son“, comme le montre Marie-Christine Mathieu), on arrive justement à “faire corps“ avec son instrument.

Quelques éléments de ce corps/instrument sont localisés ci-dessous : la vibration interne se propage à partir de la source, jusque dans le sol par le tronc virtuel et les racines, et maintient l’air chaud dans l’instrument car son flux est minimal.

En d’autres termes, l’expression musicale est maîtrisée dès que son corps s’efface derrière le son. Ainsi, le jeu de l’ensemble corps-instrument devient malléable, souple et contrôlable par le musicien, qui peut d’emblée se concentrer sur son discours, car le son est déjà installé (ou “placé “), et le reste se construit par-dessus : l’articulation, les nuances, les silences…

« Il faut en tout premier lieu, apprendre à se connaître : à prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son. »

Le mûrissement du son

De nombreux constats découlent de cette approche, dont les préceptes me furent enseignés et démontrés par le maître Robert Pichaureau il y a quelques années (1983-85), et me nourrissent depuis, de façon continue et renouvelée : avec le temps, l’exercice et l’assimilation, les concepts mûrissent et s’éclaircissent pour devenir évidents.

Ce grand pédagogue a aidé de nombreux musiciens à découvrir et à (re)construire leur son, en déclinant ces principes de façon unifiée pour tout instrument, notamment en appliquant ses propos au violon intérieur de Dominique Hoppenot, pour aller au-delà des soufflants :

le son du violon intérieur

L’authentique vibration intérieure est vécue et ressentie en phase avec la respiration naturelle, nourrissant ainsi le discours musical qui se personnalise en gagnant en spontanéité.

Ainsi s’exprimait Dominique Hoppenot sur le vécu et l’expérimentation, dans Le violon intérieur :

« Pour exprimer (son art), (…) il faut exister au dedans, avoir quelque chose à dire, et pouvoir le dire.« 

« Ce qui est vivant, toujours neuf dans un enseignement oral devient facilement dogmatique quand on le fixe par écrit et l’on risque de se satisfaire d’une compréhension intellectuelle alors que seule compte l’expérience vécue.« 

« La vraie connaissance ne s’acquiert que dans la décomposition et l’assimilation de l’information à la personnalité de chacun, et “savoir“ passe nécessairement par l’obligation d’expérimenter personnellement.« 

La tête dans l’art

Selon une approche analogue, le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, écrit par Michel Ricquier, permet aussi de comprendre et de dérouler la production du son de l’instrumentiste à vent. En complément, le rôle essentiel du mental pour l’expression artistique est développé dans son ouvrage L’utilisation de vos ressources intérieures.

Aux États-Unis, Joe Allard fut un illustre maître, clarinettiste et saxophoniste, qui a formé plusieurs générations de musiciens selon des principes analogues.

 « If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.« 

David Liebman est l’un de ses célèbres disciples, qui a plus tard formalisé ses idées dans son ouvrage Developing a Personal Saxophone Sound.

« In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness. »

Les grands musiciens de tous styles représentent autant de démonstrations vivantes du son personnalisé. Je citerais, parmi les plus significatifs pour moi, Charlie ParkerPhil Woods, Cannonball Adderley, David LiebmanEddie Daniels, Miles Davis, Chet Baker, Clark Terry, Pierrick Pédron, Jean-Charles Richard, Géraldine LaurentMartin Fröst, Romain GuyotMaurice André, Timofei Dokshitser, Guy Touvron

Les éclairages multiples du son

Ces enseignements alimentent mon interprétation, déclinée à travers les thèmes suivants, sélectionnés selon mes perceptions (et les proprioceptions associées) résultant d’une assimilation raisonnée de la méthode Pichaureau et d’autres concepts similaires :

instrument

La vibration interne est transmise par le corps du musicien à l’instrument, qui joue le rôle d’amplificateur : faire sonner son instrument vise à en optimiser la résonance.

posture

Le positionnement du corps doit permettre l’évacuation des contraintes inutiles par le bas, jusque dans le sol, grâce à la verticalité de la colonne de son.

air et respiration

Le bon son se forme sur l’expir, qui prolonge l’inspir sans à-coup : l’objectif est de le capter en restant à l’écoute de sa respiration naturelle.

colonne de son

La colonne d’air, mieux désignée par “colonne de son”, est imaginée la plus longue possible : elle nourrit la vibration intérieure, qui est amplifiée par l’instrument.

ne pas souffler

La conduite de la vibration vers l’intérieur et vers le bas implique de ne pas souffler/extérioriser, afin de laisser se développer la résonance globale en restant sur l’air, sans créer de contraintes perturbantes pour le son.

source du son

À partir du centre du diaphragme, on imagine l’origine de sa vibration intérieure toujours plus bas, en passant par les talons/racines, ce qui allonge la colonne de son qui va faire vibrer le corps du musicien, puis l’instrument.

embouchure

La vibration interne se propage par l’embouchure – imaginée à la base de la colonne de son – en générant un son propre à la combinaison musicien/instrument à vent, ce qui nécessite une bonne réactivité du matériel à ce niveau.

doigts et langue

Les doigts et la langue apparaissent finalement comme les outils du sculpteur de sons que devient l’instrumentiste en personnalisant son expression construite sur sa vibration intérieure.

tronc virtuel

À l’instar du sportif qui transcende sa performance en se fondant dans son bassin, cette sensation occulte le tronc réel au profit des membres inférieurs qui peuvent être assimilés à un autre tronc, virtuel celui-là : il apparaît en effet comme la fondation du corps vibrant et résonant avec l’espace environnant.

aigus et graves

L’exploration de la tessiture est facilitée par le maintien de la relaxation au bas de la colonne de son, là où l’expir et l’inspir s’enchaînent naturellement dans le gras de la vibration : le legato sur les grands intervalles devient maîtrisable, en conservant le grain du son.

sensations

La perception de sa respiration naturelle combinée avec l’exigence de non-poussée permet de laisser s’écouler la relaxation, avec le plaisir du lâcher-prise.

convergence

Lorsque les actions de ces multiples facteurs convergent vers le centre vital, on peut parler de l’unification du corps derrière l’instrument qui en capte l’énergie vibrante pour la faire rayonner alentour.

Références

Ces auteurs nourrissent mes réflexions sur la maîtrise de la vibration interne du musicien et fournissent de nombreuses pistes vers la libre expression de ses intentions musicales.