Mes réflexions sur la production du son du musicien se développent autour des concepts suivants :

Le son et la vibration interne

« Il faut en tout premier lieu, apprendre à se connaître : à prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son. »

Robert Pichaureau, Introduction à la Leçon de trompette

Le mûrissement du son

De nombreux constats découlent de cette approche, dont les préceptes me furent enseignés et démontrés par le maître Robert Pichaureau il y a quelques années (1983-85), et me nourrissent depuis, de façon continue et renouvelée : avec le temps, l’exercice et l’assimilation, les concepts mûrissent et s’éclaircissent pour devenir évidents.

Ce grand pédagogue a aidé de nombreux musiciens à découvrir et à (re)construire leur son, en déclinant ces principes de façon unifiée pour tout instrument, notamment à propos du violon intérieur de Dominique Hoppenot, pour aller au-delà des soufflants.

le son du violon intérieur

L’authentique vibration interne est vécue et ressentie en phase avec la respiration naturelle, nourrissant ainsi le discours musical qui se personnalise en gagnant en spontanéité.

Ainsi écrivait Dominique Hoppenot sur le vécu et l’expérimentation, dans Le violon intérieur :

« Pour exprimer (son art), (…) il faut exister au dedans, avoir quelque chose à dire, et pouvoir le dire.« 

« Ce qui est vivant, toujours neuf dans un enseignement oral devient facilement dogmatique quand on le fixe par écrit et l’on risque de se satisfaire d’une compréhension intellectuelle alors que seule compte l’expérience vécue.« 

« La vraie connaissance ne s’acquiert que dans la décomposition et l’assimilation de l’information à la personnalité de chacun, et “savoir“ passe nécessairement par l’obligation d’expérimenter personnellement.«

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

La tête dans l’art

Selon une approche analogue, le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, écrit par Michel Ricquier, permet aussi de comprendre et de dérouler la production du son de l’instrumentiste à vent. En complément, le rôle essentiel du mental pour l’expression artistique est développé dans son ouvrage L’utilisation de vos ressources intérieures.

Aux États-Unis, Joe Allard fut un illustre maître, clarinettiste et saxophoniste, qui a formé plusieurs générations de musiciens selon des principes analogues.

 « If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.« 

Joe Allard : His Contributions to Saxophone Pedagogy and Performance, by Debra Jean McKim

David Liebman est l’un de ses célèbres disciples, qui a plus tard formalisé ses idées dans son ouvrage Developing a Personal Saxophone Sound.

« In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

Les grands musiciens de tous styles représentent autant de démonstrations vivantes du son personnalisé.

Je citerais, parmi les plus significatifs pour moi, Charlie Parker, Phil Woods, Cannonball Adderley, David Liebman, Eddie Daniels, Miles Davis, Chet Baker, Clark Terry, Patrick Bartley, Pierrick Pédron, Jean-Charles Richard, Géraldine Laurent, Baptiste Herbin, Martin Fröst, Romain Guyot, Maurice André, Timofei Dokshizer, Guy Touvron…

Les éclairages multiples du son

Ces enseignements alimentent mon interprétation, déclinée à travers les thèmes suivants, sélectionnés selon mes perceptions, résultant d’une assimilation raisonnée de la méthode Pichaureau et d’autres concepts complémentaires :

instrument

La vibration interne est transmise par le corps du musicien à l’instrument, qui joue le rôle d’amplificateur : faire sonner son instrument vise à en optimiser la résonance.

posture

Le positionnement du corps doit éviter les contraintes inutiles, par la relaxation descendant le long de la colonne de son maintenue verticale, jusque dans le sol.

air et respiration

Le bon son se forme sur l’expir, qui prolonge l’inspir sans rupture : l’objectif est de le capter en suivant sa respiration naturelle.

colonne de son

La colonne d’air, mieux désignée par “colonne de son”, est imaginée la plus longue possible : elle nourrit la vibration interne, ensuite amplifiée par l’instrument.

ne pas souffler

La conduite de la vibration interne vers l’intérieur implique de ne pas extérioriser le mouvement : ainsi, en évitant de souffler explicitement, on laisse se déployer la résonance globale, sans perturber le son par des contraintes inutiles.

source du son

À partir du centre du diaphragme, on imagine l’origine profonde de sa vibration interne, jusque dans les talons, en excitant la base de la colonne de son qui fait vibrer ensuite le corps du musicien, puis l’instrument.

embouchure

La vibration interne se propage par l’embouchure – imaginée à la base de la colonne de son – en générant le son produit par l’ensemble corps / instrument, ce qui nécessite une bonne réactivité du matériel.

doigts et langue

Les doigts et la langue apparaissent finalement comme les outils du sculpteur de sons que devient l’instrumentiste, dont l’expression est personnalisée par sa vibration interne.

tronc virtuel

À l’instar du sportif qui transcende sa performance en se fondant dans son bassin, le musicien oublie son tronc au profit de ses membres inférieurs qui peuvent être assimilés à un autre tronc, virtuel celui-là : il apparaît alors comme la fondation du corps vibrant et résonant avec l’espace environnant.

aigus et graves

L’exploration de la tessiture est facilitée par le maintien de la relaxation au bas de la colonne de son, là où l’inspir et l’expir s’enchaînent naturellement dans le gras de la vibration : le legato et l’articulation sur les grands intervalles devient maîtrisable, en conservant le grain du son.

sensations

La perception de sa respiration naturelle combinée avec l’exigence de non-poussée permet de laisser s’écouler la relaxation, dans le plaisir du lâcher-prise.

convergence

Lorsque ces nombreux facteurs convergent vers le centre vital, on peut parler de l’unification du corps derrière l’instrument, qui en capte l’énergie vibrante pour la faire rayonner.

Références

Les auteurs cités dans ces références nourrissent mes réflexions sur la maîtrise de la vibration interne et fournissent de nombreuses pistes vers la pleine expression de l’intention musicale.

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Le son coule de source

Le contrôle de la vibration interne conduit à la perception de plus en plus précise de sa source.

La jouissance diffuse

On ressent intérieurement la source du son en visant le fond du diaphragme, imaginé jusque dans les talons, et même plus bas : c’est le Hara des japonais, ou bien le Tan Tsienn des chinois, siège de l’énergie universelle, du souffle originel. Ce processus interne ciblé est exposé par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

vers l’enracinement

En se concentrant sur la source de sa vibration interne, on l’imagine s’infiltrant dans le sol. Alors, on laisse le son se propager, sans essayer de le pousser vers l’extérieur, pour qu’il conserve sa plénitude en résonant dans l’instrument.

L’absence de toute contraction parasite permet donc au musicien à vent, aussi bien qu’au pianiste, de se représenter mentalement sa vibration se diffusant dans le sol.

« { Dans ses conférences et ultérieurement (1958),  Grigori Kogan énonça les préalables suivants à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter intérieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert. }

Les musiciens les plus avancés et accomplis (…) insistent sur le fait que “l’exercice de la technique à partir de l’extérieur doit être remplacé par celui venant de l’intérieur“. Grigori Kogan intitula ce troisième courant de la théorie du jeu pianistique, l’école psychotechnique. »

« Hugo Riemann (1849-1919) écrivit :
“Il est impossible de développer sa vélocité autrement qu’en exerçant le système de transmission du cerveau vers les muscles. Ce processus interne orienté vers l’extérieur est irremplaçable.“« 

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing (traduit par Guy Robert)

À partir de ce point central où l’action des muscles du dos prolonge l’inspiration par l’expiration en convergeant vers le transverse de l’abdomen, la colonne de son entre en vibration sur toute sa hauteur, en passant par les cordes vocales pour faire résonner tout le corps, comme le démontre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

la personnalisation du son

Le chanteur ou l’instrumentiste laisse sa vibration interne se déclencher au plus bas de la colonne du son, qu’il visualise mentalement au niveau des talons, grâce à sa relaxation descendante prolongeant l’inspiration naturelle : cette sensation exempte de tensions doit être ensuite conservée au niveau des racines, garantissant ainsi l’homogénéité de la vibration du corps sur toute la tessiture.

On peut parler alors du son personnalisé.

« (…) cette mise en activité de la structure osseuse change entièrement le contrôle de l’émission. Tout d’abord, il faut dire que cette dernière n’a rien de commun avec ce que l’on produit d’ordinaire pour peu que l’on “pousse“. Précisons ensuite que, grâce à cet “allumage“ et à la particulière transmissibilité des sons par le squelette, le contrôle adopte la voie osseuse, directe, sans perte d’énergie, sans altération du spectre sonore alors même qu’il est difficile et, comme on l’a vu, rendu impossible par conduction aérienne.

(…) On voit ainsi combien est avantageuse cette émission aisément contrôlée et riche en fréquences élevées. Il en découle une propension à la verticalité. Cette dernière facilite elle-même l’émission et provoque, on le sait maintenant, une énergétisation toujours plus efficiente. »

« Alors d’où vient le son, s’il ne peut sortir ni de la bouche ni du nez ? Il émane en fait essentiellement de tout le corps par l’excitation de la colonne vertébrale grâce au larynx qui appuie sur les vertèbres cervicales. (…) Le son émis donne ainsi l’impression de sortir en arrière dans la direction d’un public qui nous écouterait tandis que nous lui tournerions le dos.

Dès lors, le son prend un timbre spécial, très dense, coloré, aérien. Bon de qualité, vibrant, lumineux, léger, emplissant l’espace de manière éthérée, il semble extérieur au corps. Ce son est pour le moins surprenant de prime abord. Il éveille littéralement l’environnement par une sonorité veloutée et dense. Il se propage avec aisance. Celui qui l’écoute a du mal à le localiser. Il a l’impression que ce son met en résonance toute la pièce dans laquelle il est produit.

De plus, une telle émission peut être modulée très rapidement sur deux ou trois octaves sans qu’elle coûte d’efforts à celui qui l’émet.

C’est cela le son osseux. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

le recentrage pour la concentration

De son côté, Dominique Hoppenot montre comment le lâcher-prise vers le bas libère le contrôle de la vibration interne.

L’instrumentiste sait observer sa respiration inférieure pour capter le son à sa source, à la toute fin de son inspiration naturelle : pour ce faire, il intériorise cette sensation au fond du diaphragme et la laisse se propager jusque dans les talons.

La relaxation descend ainsi jusqu’à la mise en vibration sans effort, avec du grain et du gras : c’est la pose du son.

« Comme pour un chanteur, le son du violoniste lui vient de l’intérieur. Notre travail consiste en fait à libérer notre son, le son que nous possédons virtuellement, c’est-à-dire notre voix. Il n’y a rien à quêter ailleurs qu’en nous-mêmes.« 

« (…) on ne peut jamais se dispenser de la recherche intérieure de la sonorité, de la “plongée au fond “, seule capable de faire du son une manifestation de “l’être“.« 

« Il faut concevoir son émission comme si elle libérait une conception sonore latente, déjà intériorisée, un son pouvant en quelque sorte se propager dans l’espace sans le secours de l’archet.« 

« II faut savoir attendre jusqu’au dernier moment avant de se poser en souplesse. (…) Un son qui commence doit savoir s’arrêter avec précision et de toutes les façons imaginables.« 

« (…) l’assise et la concentration dans le Hara ont pour but de faire rayonner le plus possible d’énergie afin de donner aux extrémités tactiles un pouvoir musical maximum.« 

« Le centre virtuel de ce mouvement – qui est le véritable centre de la respiration – se trouve donc au milieu du ventre, et pas du tout dans la poitrine où se trouvent les poumons (qui n’en sont pas moins le lieu réel de la fonction respiratoire !…).« 

« Se concentrer, c’est avant tout revenir au centre du corps et s’y établir, au lieu d’être le jeu de forces divergentes et contradictoires.

Le Hara dont parlent les orientaux, et surtout les japonais, est le point crucial de notre corps. Situé à la charnière lombo-sacrée, il coïncide avec le centre de gravité. Le Hara n’est pas un organe précis que l’on pourrait situer anatomiquement, il est le lieu physique où se concentre notre force, où se fonde notre stabilité.

Être placé, c’est être dans son Hara, avec son centre, concentrum. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

« Concentrez votre attention sur votre diaphragme : vous le sentez descendre sur l’inspiration, faisant pression sur les viscères, et remonter souplement sur l’expiration. Ce foyer de notre souffle, c’est lui qu’il faut découvrir, mais comment le situer ? Il suffit de sentir l’endroit précis où converge la pression engendrée par l’abaissement du diaphragme.

(…) à environ 5 cm sous l’ombilic et 7 à 10 cm à l’intérieur du ventre.« 

Michel Ricquier, Traité méthodique de pédagogie instrumentale – André Van Lysebeth, Revue mensuelle Yoga

« Lorsqu’on a découvert ce centre, il faut y maintenir, bien localisé, le poids de notre corps.« 

Michel Ricquier, L’utilisation de vos ressources intérieures dans votre activité instrumentale – André Van Lysebeth, Revue mensuelle Yoga

« Il faut regarder l’emplacement sur lequel l’inspiration se transforme en expiration, prendre conscience de l’inspiration, qu’on ne fait pas. Tout est dans la vision.« 

Robert Pichaureau, A tous vents

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Le son grave dans les aigus

La respiration ample permet à la colonne de son de vibrer de façon homogène sur toute la tessiture.

Il est grave !

À partir de la posture stabilisée sur ses racines, comme si on était assis sur la source du son, la vibration se propage dans l’espace et dans le sol.

On développe cette vibration en travaillant le contrôle des harmoniques, exercice de base prôné notamment par Joe Allard et par David Liebman.

En montant tranquillement dans la tessiture, jusque dans les suraigus des harmoniques supérieures, on laisse la vibration “grave“ rayonner, surtout sans rien modifier entre le pharynx et le diaphragme : on évite ainsi toute altération involontaire du son, grâce au lâcher-prise, en maintenant la sensation de relaxation au centre de la respiration, ou même au niveau des talons !

Dans ces conditions, la richesse et l’homogénéité du son sont assurées par la descente sur les racines : et véritablement, “c’est dans l’aigu que ça devient grave“ !

En outre, contrairement à certaines idées reçues, combattues notamment par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix (voir Le son coule de source), la plénitude du son est maintenue en conservant du grave au suraigu la même configuration de colonne d’air et d’embouchure : d’où l’allègement de l’articulation et du legato entre les notes extrêmes de la tessiture.

« Musicalement ça monte et ça descend, physiquement ça descend toujours. Le piège est qu’un son peut être beau sans être bon. »

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« Grâce au travail fourni (respiration grave, poussée verticale), vous jouez beaucoup plus “en arrière“, vous évitez de “monter“ votre manière de jouer en même temps que vous “montez“ pour les notes aiguës.

(…) Nous allons apprendre à “descendre“ pour mieux “monter“. (…) Mais il est en tout cas bien évident que vous ne devez jamais remonter !

Toujours descendre et pousser verticalement. »

Michel Ricquier, Traité de pédagogie instrumentale

« L’articulation des notes graves et l’émission du son sont deux des subtils défis auxquels sont confrontés les saxophonistes, de même que la tendance opposée à jouer trop haut dans le registre aigu. Un saxophoniste ne devrait pas jouer comme s’il avait un son particulier dans chaque registre. La maîtrise de l’ajustement des harmoniques peut mettre des années à se développer. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound – (Traduit par Guy Robert)

vibrer sans effort

Anticiper la vibration de la colonne de son prépare la verticalité et amène une voix riche et homogène sur toute la tessiture, amplifiée par l’instrument : l’invariance de cette attitude corporelle assure une émission facile dans le grave comme dans l’aigu.

« (…) on sait que les sons fondamentaux sont formés par des vibrations essentiellement laryngées, tandis que la gerbe harmonique associée, riche en fréquences aiguës et renforçant considérablement le son initial, va dépendre de la mise en activité de la charpente osseuse. »

« (…) le rendement est considérablement accru par rapport à l’énergie dépensée. N’est-ce pas pour le chanteur l’un des buts à atteindre : faire des sons amples, chauds, denses, sans qu’il lui en coûte quoi que ce soit sur le plan des efforts à fournir ?

Mais combien il est difficile d’introduire le concept d’effort réduit au minimum lorsqu’il s’agit de grimper vers les hauteurs du registre élevé ! Sans doute est-ce là une des notions les plus complexes à intégrer mais encore l’un des mécanismes les plus délicats à mettre en œuvre. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

à l’écoute de sa jouissance

La matière sonore à sculpter offre sa tessiture au travail des doigts (combiné avec la langue) : sur cette base, le discours personnalisé du musicien profite de la richesse spectrale de sa vibration intérieure, en survolant les difficultés du grave ou de l’aigu.

« L’interprète qui sait écouter véritablement, c’est-à-dire écouter à la fois ce qu’il veut jouer et ce qu’il a joué, est certain de maîtriser sa sonorité (…) »

« Lorsque l’on a trouvé sa sonorité, ample, variée et détendue, pouvant aller sans dommage du plus extrême fortissimo au plus intime pianissimo, et capable de transporter dans ces nuances extrêmes toutes les plus riches émotions de l’âme humaine, alors on s’est trouvé soi-même et il en résulte une joie inégalable (…) »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, “Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance et de confiance en soi.

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