Archives par mot-clé : technique

fingers and tongue

The Musician Sound After Fingers And Tongue

The sound, radiating from the air column, appears as the material to be worked out, and actually sculpted by the articulation resulting from your fingers and your tongue, which come up together in this process as the physical link between your sender/body and your amplifier/instrument.

As A Chatty Player With Skillful Fingers

down to your fingertips

Your fingers interact with the instrument from the initial emission, for the note pitch, and are driven by your musical intent, as Dominique Hoppenot recalls it in her Inner Violin / Le violon intérieur.

« (…) fingers transmit the expression of what is decided elsewhere, and the difficulty in developing a gesture is more often due to the confusion of a mental image than to a mechanical inability.« 

Your fingers get positionned before your tongue interacts, without disturbing this first note.

let your tongue take language

« The first note is played without the tongue, thanks to your back muscles ; the following one extends it by letting the tongue go back down.« 

Then, only the light tip of your tongue (Joe Allard would rather talk about the « edge ») is necessary for detaching notes, withdrawing backwards and aligned with the reed : the tongue edge lets the reed vibrate, which you must feel and visualize in your belly bottom.

« We would begin the tone with no tongue, get very loud and while the note was still going on, he’d have us barely articulate. We would touch the reed as lightly as possible, so that the tongue would interrupt the vibration of the reed without stopping it, teaching us to barely tongue. He’d have us practice it loud so that we’d learn to use a light articulation even though we were playing loud.

Lots of students tongue hard when they play loud ; Joe’s exercise separated that. »

« Allard preferred the nomenclature “edge“ rather than tip, because “tip means an extreme point“. He purported that speech books with which he was familiar described the tongue as having an edge and a blade, the blade being the surface of the tongue. »

« The actual sounding of the articulation comes with the release of the reed. Conceptually, the tongue can be seen as an extension of the reed. »

Towards Your Personal Style

The dynamics of this musical sculpture results in the end from the complementarity of those components of your speech : your musical idea (shaped in your brain and driving the next steps, as George Kochevitsky explains it in his Art Of Piano Playing), the sound vibration, your fingering, finally the tongue acuteness of the wind player.

following your fingers and your ear

As seen in other topics (instrument, highs & lows, sensations, convergence), your proprioceptive sensations should drive the instrument, following the path : brain > inner vibration > fingers (& embouchure) > instrument.

To make the last step lighter, your fingers should stay close to the instrument keys, and the light end of your tongue close to the reed edge as well.

Thinking your sensations first (from your natural breathing), while forgetting your connections with your instrument (i.e. your fingers – and embouchure for a wind player), make your fingers work out your musical idea and not disturb it. In other words, your musical intent drives your expression, through your technique.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) wrote that tone must be produced, not by finger stroke (…) but by coordinated action of all parts of the arm. }

Ludwig Deppe was opposed to hammering the keys, saying that one should not strike but should caress the keys. (…) Each finger had to work under the conscious direction of the will.

He spoke of a mental map of the entire route from brain to fingertips and stressed that, together with fingers and hands, the mind should practice also.

(…) Training the ear went hand in hand with technical training.« 

« { Amid all the noise made by those who came after Deppe, a pianist and teacher by the name of Oscar Raif made some extremely interesting experiments. }

Raif concluded that it would be worthless in developing piano technique to attempt to augment the agility of each individual finger.

The difficulty lies not in the movement itself, but in the precise timing of the successive movements of the fingers. Since timing is the product of perception and will, it should be clear that technique is initiated in the central nervous system. From there, movements must be coordinated as part of one action and governed bv our will.

(…) The finished performance must be preceded by frequently repeated, consciously willed primary movements. »

« Any normal bone-muscle apparatus is sufficient for the development of a high degree of technique because of the brain behind the hands.« 

« ((…) first, fingers are prepared on the keys to be pressed. Each finger then presses with a light downward movement only, never leaving its key. (Thus the size of finger movement is equal to the depth of the key). And playing proceeds very slowly, pianissimo, with the whole attention concentrated on fingertips.« 

« The musical idea, always going slightly ahead, should stimulate technical development. If technical aspects take the leading role, there is the danger of degradation into superficial virtuosity.« 


doigts et langue

Le son du musicien par les doigts et la langue

Le son vibrant de la colonne d’air constitue la matière à travailler, à sculpter par l’articulation associant les doigts et la langue, qui apparaissent dans ce processus comme le lien physique entre le corps/émetteur et l’instrument/amplificateur.

Avec doigté et une langue bien pendue

jusqu’au bout des doigts

Les doigts entrent en jeu dès l’émission initiale, pour la hauteur de la note, et sont pilotés par l’intention musicale, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur.

« (…) les doigts sont l’expression de ce qui se décide ailleurs, et la difficulté dans la mise en place d’un geste est due plus souvent à l’obscurité d’une image mentale qu’à une incapacité mécanique. »

Le positionnement des doigts s’effectue avant l’action de la langue, qui ne doit pas perturber cette première note.

prendre langue

« La première émission se fait sans la langue, avec les dorsaux ; la deuxième se fait en descendant la langue. »

Ensuite, la pointe seule de la langue, la plus légère possible (plutôt le bord, selon Joe Allard) suffit pour former le détaché, et il faut diriger son action vers l’intérieur et l’arrière (et non pas vers l’anche), en l’enlevant délicatement dans le prolongement de l’anche : le bord de la langue libère la vibration de l’anche, qui doit toujours être visualisée au centre du diaphragme.

« Nous avions l’habitude d’émettre la première note sans utiliser la langue, puis de l’amplifier très fort, et il nous faisait alors articuler très légèrement sur ce son. Notre langue touchait à peine l’anche, en interrompant sa vibration sans la bloquer, il nous apprenait ainsi à très peu remuer la langue. Il nous faisait jouer à plein volume pour nous habituer à articuler légèrement tout en jouant fort.

De nombreux élèves donnent d’énergiques coups de langue quand ils jouent fort ; l’enseignement de Joe distingue ces deux aspects. »

« Allard préférait parler du « bord » plutôt que de la « pointe » de la langue, qui évoque un point extrême. Il tenait cela de la littérature sur le discours, qui décrit la langue comme ayant un bord et une lame, la lame représentant la surface de la langue. »

« Le son résultant de l’articulation est produit à la libération de l’anche. Conceptuellement, la langue peut être considérée comme le prolongement de l’anche. »

Vers le style personnel

La dynamique de cette sculpture musicale résulte de la complémentarité de chaque constituant du discours : l’idée musicale (formée mentalement et conduisant les étapes suivantes, ainsi que l’explique George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing), la vibration sonore, le doigté, et la finesse de la langue pour les musiciens à vent.

au doigt et à l’oreille

Comme vu dans d’autres thèmes (instrument, aigus et graves, sensations, convergence), les sensations proprioceptives doivent piloter l’instrument, selon l’enchaînement suivant : cerveau > vibration intérieure > doigts (et embouchure) > instrument.

Pour faciliter la dernière étape, les doigts restent proches des clés (ou des touches du piano), et la fine extrémité de la langue reste proche du bord de l’anche.

L’intention musicale est alors transmise directement, sans perturbation : autrement dit, l’intention produit le message musical, grâce à la technique.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras. }

Ludwig Deppe était opposé à toute frappe brutale du clavier du piano, il disait que l’on ne doit pas taper sur les touches, mais plutôt les caresser. (…) Chaque doigt va agir sous la direction consciente de la volonté.
Il décrivait le schéma mental du chemin reliant le cerveau à l’extrémité des doigts et insistait sur le fait que le mental doit travailler en même temps et en cohérence avec les doigts et les mains.

(…) L’entraînement de l’oreille va de pair avec la progression technique.« 

« { Au milieu des proclamations des suiveurs de Deppe, un pianiste et professeur du nom d’Oscar Raif effectua de très intéressantes expérimentations. }

Raif conclut qu’il serait vain de vouloir améliorer la technique pianistique en augmentant l’agilité individuelle de chaque doigt.

Le problème réside non pas dans le mouvement proprement dit, mais dans la fine synchronisation des mouvements successifs des doigts. Comme cette synchronisation résulte de la perception et de la volonté, il est évident à ce point que l’aspect technique trouve son origine dans le système nerveux central. À partir de là, les mouvements sont obligatoirement coordonnés car intégrés dans une action volontaire.

(…) La production finale de la pièce musicale doit être préparée par un nombre suffisant de répétitions consciemment voulues des mouvements élémentaires. »

« La liaison ordinaire os-muscle suffit pour pouvoir développer une technique de haut niveau, puisque c’est le cerveau qui agit en arrière-plan des mains.« 

« (…) en premier lieu, on prépare ses doigts sur les touches concernées. Ensuite, chaque doigt enfonce sa touche par une légère pression, sans la relâcher. (De ce fait, la course du mouvement du doigt correspond à l’enfoncement de la touche). Puis on déploie son jeu très lentement, pianissimo, en concentrant son attention sur l’extrémité de ses doigts.« 

« L’intention musicale, toujours avec un temps d’avance, doit stimuler le déroulement technique. Si ces aspects techniques prennent le dessus, il y a un danger certain de dégradation vers une virtuosité superficielle.«