Le tronc du son

Là où l’on se découvre perché sur un tronc virtuel.

Savoir se planter

Faire corps avec son instrument favorise la verticalisation de la colonne de son, en laissant la relaxation se dérouler vers le bas ; on oublie alors la partie de son corps située au-dessus du diaphragme, en visualisant l’embouchure à la source du son, c’est-à-dire au centre vital du bas-ventre.

« On a l’impression d’un allègement des parties hautes du corps, qui semblent libérées de la pesanteur, tandis que dans l’abdomen une sensation, non de lourdeur, mais d’inébranlable stabilité se manifeste. »

Michel Ricquier, L’utilisation des ressources intérieures – André Lysbeth, Revue mensuelle Yoga

« {Dans ses conférences et ultérieurement (1958), Grigori Kogan posa les principes suivants comme préalables à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter intérieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert.}

L’école psychotechnique prône la pleine utilisation de tous les membres du corps du pianiste, en commençant par les extrémités des doigts et en incluant le torse. Cette technique est universelle et donne accès à la vraie coordination naturelle. »

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing – (Traduit par Guy Robert)

prendre racine

Ainsi le tronc physiologique réel s’efface derrière la colonne de son, tandis que le bassin et les membres inférieurs constituent un tronc virtuel, dont les racines assurent la stabilité de la posture et la propagation du son.

« S’il n’y a pas de racine, l’herbe ne pousse pas. Notre son, c’est pareil, s’il n’y a pas de racine, ça se casse la figure aussi, voilà, c’est tout.

On ne peut garder cette respiration naturelle que si l’on est décontracté. Pour être décontracté, il faut avoir les pieds sur terre, au centre de gravité.

Assis, il faut prendre conscience de ses fesses et de ses pieds. Il faut avoir une assise, voilà, là vous avez une assise et vous avez votre décontraction. »

Robert Pichaureau, A tous vents

« C’est comme si on était statufié. S’accrocher au sol et non à la trompette.« 

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« L’idée générale consiste à se servir de la pesanteur, au lieu de lutter contre elle, et à chercher la puissance dans le sol.

Pour cela, le musicien doit imaginer qu’il “s’enracine“ à la manière d’un arbre : il pousse vers le sol et celui-ci lui renvoie l’énergie impulsée.« 

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien

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Le son grave dans les aigus

La respiration ample permet à la colonne de son de vibrer de façon homogène sur toute la tessiture.

Il est grave !

À partir de la posture stabilisée sur ses racines, comme si on était assis sur la source du son, la vibration se propage dans l’espace et dans le sol.

On développe cette vibration en travaillant le contrôle des harmoniques, exercice de base prôné notamment par Joe Allard et par David Liebman.

En montant tranquillement dans la tessiture, jusque dans les suraigus des harmoniques supérieures, on laisse la vibration “grave“ rayonner, surtout sans rien modifier entre le pharynx et le diaphragme : on évite ainsi toute altération involontaire du son, grâce au lâcher-prise, en maintenant la sensation de relaxation au centre de la respiration, ou même au niveau des talons !

Dans ces conditions, la richesse et l’homogénéité du son sont assurées par la descente sur les racines : et véritablement, “c’est dans l’aigu que ça devient grave“ !

En outre, contrairement à certaines idées reçues, combattues notamment par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix (voir Le son coule de source), la plénitude du son est maintenue en conservant du grave au suraigu la même configuration de colonne d’air et d’embouchure : d’où l’allègement de l’articulation et du legato entre les notes extrêmes de la tessiture.

« Musicalement ça monte et ça descend, physiquement ça descend toujours. Le piège est qu’un son peut être beau sans être bon. »

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« Grâce au travail fourni (respiration grave, poussée verticale), vous jouez beaucoup plus “en arrière“, vous évitez de “monter“ votre manière de jouer en même temps que vous “montez“ pour les notes aiguës.

(…) Nous allons apprendre à “descendre“ pour mieux “monter“. (…) Mais il est en tout cas bien évident que vous ne devez jamais remonter !

Toujours descendre et pousser verticalement. »

Michel Ricquier, Traité de pédagogie instrumentale

« L’articulation des notes graves et l’émission du son sont deux des subtils défis auxquels sont confrontés les saxophonistes, de même que la tendance opposée à jouer trop haut dans le registre aigu. Un saxophoniste ne devrait pas jouer comme s’il avait un son particulier dans chaque registre. La maîtrise de l’ajustement des harmoniques peut mettre des années à se développer. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound – (Traduit par Guy Robert)

vibrer sans effort

Anticiper la vibration de la colonne de son prépare la verticalité et amène une voix riche et homogène sur toute la tessiture, amplifiée par l’instrument : l’invariance de cette attitude corporelle assure une émission facile dans le grave comme dans l’aigu.

« (…) on sait que les sons fondamentaux sont formés par des vibrations essentiellement laryngées, tandis que la gerbe harmonique associée, riche en fréquences aiguës et renforçant considérablement le son initial, va dépendre de la mise en activité de la charpente osseuse. »

« (…) le rendement est considérablement accru par rapport à l’énergie dépensée. N’est-ce pas pour le chanteur l’un des buts à atteindre : faire des sons amples, chauds, denses, sans qu’il lui en coûte quoi que ce soit sur le plan des efforts à fournir ?

Mais combien il est difficile d’introduire le concept d’effort réduit au minimum lorsqu’il s’agit de grimper vers les hauteurs du registre élevé ! Sans doute est-ce là une des notions les plus complexes à intégrer mais encore l’un des mécanismes les plus délicats à mettre en œuvre. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

à l’écoute de sa jouissance

La matière sonore à sculpter offre sa tessiture au travail des doigts (combiné avec la langue) : sur cette base, le discours personnalisé du musicien profite de la richesse spectrale de sa vibration intérieure, en survolant les difficultés du grave ou de l’aigu.

« L’interprète qui sait écouter véritablement, c’est-à-dire écouter à la fois ce qu’il veut jouer et ce qu’il a joué, est certain de maîtriser sa sonorité (…) »

« Lorsque l’on a trouvé sa sonorité, ample, variée et détendue, pouvant aller sans dommage du plus extrême fortissimo au plus intime pianissimo, et capable de transporter dans ces nuances extrêmes toutes les plus riches émotions de l’âme humaine, alors on s’est trouvé soi-même et il en résulte une joie inégalable (…) »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, “Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance et de confiance en soi.

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