Mes réflexions sur la production du son du musicien se développent autour des concepts suivants :

Le son et la vibration interne

« Il faut en tout premier lieu, apprendre à se connaître : à prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son. »

Robert Pichaureau, Introduction à la Leçon de trompette

Le mûrissement du son

De nombreux constats découlent de cette approche, dont les préceptes me furent enseignés et démontrés par le maître Robert Pichaureau il y a quelques années (1983-85), et me nourrissent depuis, de façon continue et renouvelée : avec le temps, l’exercice et l’assimilation, les concepts mûrissent et s’éclaircissent pour devenir évidents.

Ce grand pédagogue a aidé de nombreux musiciens à découvrir et à (re)construire leur son, en déclinant ces principes de façon unifiée pour tout instrument, notamment à propos du violon intérieur de Dominique Hoppenot, pour aller au-delà des soufflants.

le son du violon intérieur

L’authentique vibration interne est vécue et ressentie en phase avec la respiration naturelle, nourrissant ainsi le discours musical qui se personnalise en gagnant en spontanéité.

Ainsi écrivait Dominique Hoppenot sur le vécu et l’expérimentation, dans Le violon intérieur :

« Pour exprimer (son art), (…) il faut exister au dedans, avoir quelque chose à dire, et pouvoir le dire.« 

« Ce qui est vivant, toujours neuf dans un enseignement oral devient facilement dogmatique quand on le fixe par écrit et l’on risque de se satisfaire d’une compréhension intellectuelle alors que seule compte l’expérience vécue.« 

« La vraie connaissance ne s’acquiert que dans la décomposition et l’assimilation de l’information à la personnalité de chacun, et “savoir“ passe nécessairement par l’obligation d’expérimenter personnellement.«

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

La tête dans l’art

Selon une approche analogue, le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, écrit par Michel Ricquier, permet aussi de comprendre et de dérouler la production du son de l’instrumentiste à vent. En complément, le rôle essentiel du mental pour l’expression artistique est développé dans son ouvrage L’utilisation de vos ressources intérieures.

Aux États-Unis, Joe Allard fut un illustre maître, clarinettiste et saxophoniste, qui a formé plusieurs générations de musiciens selon des principes analogues.

 « If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.« 

Joe Allard : His Contributions to Saxophone Pedagogy and Performance, by Debra Jean McKim

David Liebman est l’un de ses célèbres disciples, qui a plus tard formalisé ses idées dans son ouvrage Developing a Personal Saxophone Sound.

« In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

Les grands musiciens de tous styles représentent autant de démonstrations vivantes du son personnalisé.

Je citerais, parmi les plus significatifs pour moi, Charlie Parker, Phil Woods, Cannonball Adderley, David Liebman, Eddie Daniels, Miles Davis, Chet Baker, Clark Terry, Patrick Bartley, Pierrick Pédron, Jean-Charles Richard, Géraldine Laurent, Baptiste Herbin, Martin Fröst, Romain Guyot, Maurice André, Timofei Dokshizer, Guy Touvron…

Les éclairages multiples du son

Ces enseignements alimentent mon interprétation, déclinée à travers les thèmes suivants, sélectionnés selon mes perceptions, résultant d’une assimilation raisonnée de la méthode Pichaureau et d’autres concepts complémentaires :

instrument

La vibration interne est transmise par le corps du musicien à l’instrument, qui joue le rôle d’amplificateur : faire sonner son instrument vise à en optimiser la résonance.

posture

Le positionnement du corps doit éviter les contraintes inutiles, par la relaxation descendant le long de la colonne de son maintenue verticale, jusque dans le sol.

air et respiration

Le bon son se forme sur l’expir, qui prolonge l’inspir sans rupture : l’objectif est de le capter en suivant sa respiration naturelle.

colonne de son

La colonne d’air, mieux désignée par “colonne de son”, est imaginée la plus longue possible : elle nourrit la vibration interne, ensuite amplifiée par l’instrument.

ne pas souffler

La conduite de la vibration interne vers l’intérieur implique de ne pas extérioriser le mouvement : ainsi, en évitant de souffler explicitement, on laisse se déployer la résonance globale, sans perturber le son par des contraintes inutiles.

source du son

À partir du centre du diaphragme, on imagine l’origine profonde de sa vibration interne, jusque dans les talons, en excitant la base de la colonne de son qui fait vibrer ensuite le corps du musicien, puis l’instrument.

embouchure

La vibration interne se propage par l’embouchure – imaginée à la base de la colonne de son – en générant le son produit par l’ensemble corps / instrument, ce qui nécessite une bonne réactivité du matériel.

doigts et langue

Les doigts et la langue apparaissent finalement comme les outils du sculpteur de sons que devient l’instrumentiste, dont l’expression est personnalisée par sa vibration interne.

tronc virtuel

À l’instar du sportif qui transcende sa performance en se fondant dans son bassin, le musicien oublie son tronc au profit de ses membres inférieurs qui peuvent être assimilés à un autre tronc, virtuel celui-là : il apparaît alors comme la fondation du corps vibrant et résonant avec l’espace environnant.

aigus et graves

L’exploration de la tessiture est facilitée par le maintien de la relaxation au bas de la colonne de son, là où l’inspir et l’expir s’enchaînent naturellement dans le gras de la vibration : le legato et l’articulation sur les grands intervalles devient maîtrisable, en conservant le grain du son.

sensations

La perception de sa respiration naturelle combinée avec l’exigence de non-poussée permet de laisser s’écouler la relaxation, dans le plaisir du lâcher-prise.

convergence

Lorsque ces nombreux facteurs convergent vers le centre vital, on peut parler de l’unification du corps derrière l’instrument, qui en capte l’énergie vibrante pour la faire rayonner.

Références

Les auteurs cités dans ces références nourrissent mes réflexions sur la maîtrise de la vibration interne et fournissent de nombreuses pistes vers la pleine expression de l’intention musicale.

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Le son et sa colonne

La vibration interne du musicien est la matière première de son expression artistique, qui s’extériorise finalement par son instrument.

La colonne à la une

La résonance interne de l’instrumentiste à vent se développe dans sa colonne d’air, puis est amplifiée par l’instrument, par l’intermédiaire des cordes vocales et de l’embouchure.

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

de la colonne d’air à la colonne de son

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – en relâchant les muscles de l’abdomen tout en observant sa propre respiration : ce faisant, on oublie son embouchure derrière la sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, comme si on se retrouvait assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale et vertébrale.

« (…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende. »

« (…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

cordes et corps et âme

Le même processus est à l’œuvre pour un violoniste, qui joue de son instrument idéalement fusionné avec son corps : Dominique Hoppenot démontre cet enchaînement résonance / amplification dans Le violon intérieur.

Une fois installée, la colonne de son est prête à “jouer“ du corps du violoniste, dès que l’archet fait vibrer la corde : cette vibration est alors enrichie par la résonance du corps du violoniste, grâce à sa transmission par la clavicule, puis amplifiée par la caisse du violon.

« Grâce à son architecture interne, le corps, cessant d’être un obstacle, jouera  alors comme chez les chanteurs le rôle d’une véritable caisse de résonance, d’un fidèle amplificateur de nos émotions musicales. »

« Comme la voix, le son est le support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. La nécessité de “placer“ le son est donc aussi impérative que celle de placer la voix. »

« Pour vibrer, il faut (…) partir en priorité de l’idée du son et non de l’obsession du geste. On ne vibre pas pour produire un “vibrato“ mais pour mettre le son en vibration par une impulsion profondément “sentie“. Le bon vibrato, capable de transmettre l’émotion, part donc de la vibration naturelle du son pour l’amplifier à volonté. »

« Les chanteurs et instrumentistes à vent savent bien que sans une respiration placée, sans leur fameuse “colonne d’air“, il n’est pas pour eux d’émission sonore convenable. Ils savent aussi que, faute de savoir jouer avec aisance de leur respiration, il ne peuvent ni phraser, ni faire de la musique. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

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Le son et l’instrument

La qualité du son émis est assurée si le corps du musicien et son instrument sont littéralement sur la même longueur d’onde.

L’union du corps et de l’instrument

L’instrument, qu’il soit à vent, à cordes, à peaux, apparaît comme l’amplificateur de la voix du musicien : pour profiter de l’acoustique de cet amplificateur, l’instrumentiste vise à en stimuler la résonance, à partir de la vibration interne de son corps.

“Le véritable instrument est le corps.“

Robert Pichaureau, Expressions

“The horn is like a megaphone which amplifies the sound wave set up by the vocal cords and reed vibration. Air, even air lying still in the horn itself, becomes sound.”

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

Le corps chante

Ainsi que l’explique Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, le corps du musicien doit chanter, c’est-à-dire vibrer, pour alimenter son instrument et le faire sonner, re-sonner et résonner.

la voix est le premier instrument

En suivant la relaxation jusqu’aux talons, on visualise son embouchure à la base de la colonne du son : grâce à cette image, elle vient, en fin d’inspiration, capter sans à-coup la source de la vibration, celle du chant intérieur, qui se propage alors en étant amplifié par l’instrument.

“N’est-il pas vrai que c’est la structure nerveuse qui façonne le corps et que tout instrument musical en est le prolongement dans le but bien défini de former une seule et même entité ? Ainsi le corps et l’instrument ne font qu’un. Dès lors, il y a fusion entre la musique elle-même et l’instrument par le truchement du système nerveux. Ce dernier opère réellement comme un unificateur dynamique.”

“(…) il est vain de prétendre chanter si cette image de soi n’est pas intégrée au travers d’un instrument chantant, d’un instrument vocal.”

“(…) toute une conception nouvelle s’installe, au travers de laquelle le corps devient l’instrument dont on doit jouer pour chanter.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Le corps fait résonner l’instrument

Dans le cas des instrumentistes à vent, on pense évidemment à la colonne d’air – de son -, et Phil Woods parle ainsi de la résonance de son saxophone, lors d’une Master Class à New York University (réponse à une question sur la maîtrise du son dans le registre suraigu) : 

“You’ll find the center of that horn for your physionomy : the node, what makes it vibrate, you know, and when you find it, it’s there.”

Phil Woods, Master Class

le violon prolonge le corps

De même, la résonance est centrale avec tout autre instrument, comme pour le violon intérieur de Dominique Hoppenot.

Sous cet éclairage, on peut en déduire l’analogie violon / saxophone : l’archet / la colonne de son excite la corde / l’anche, dont la vibration est ensuite amplifiée par la caisse du violon / le tube du saxophone.

“(…) le violoniste doit vivre le violon et l’archet comme une extension de son propre corps : l’un comme l’autre sont une excroissance de nous-mêmes au point que nous devons étendre notre schéma corporel jusqu’aux limites de l’instrument.”

“Violon et archet sont alors les révélateurs sonores du corps et non des instruments créant ex nihilo la musique.”

“C’est l’invariance absolue du violon sur le corps, de l’archet dans le prolongement du bras, qui favorise la virtuosité.”

“Le progrès, motivation essentielle de ses efforts, n’est pas une rémunération systématique perçue après chaque séance de travail. Il demande un certain temps de maturation et se manifeste parfois quand on ne l’attend plus.”

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

La tête dans l’instrument

La maîtrise de ce processus requiert le temps nécessaire à son assimilation physique et mentale, visant à unifier l’instrument et le corps du musicien :

“Des années de recherche solitaire m’ont conduit à analyser et à comprendre le travail inconscient de notre corps, lorsque nous faisons vibrer un instrument.”

Robert Pichaureau, Introduction à La leçon de trompette

Et le son à venir doit être mentalement anticipé et préparé par le musicien, avant qu’il prenne et mette en bouche son instrument :

“(…) prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son : voilà le vrai travail. Pour cela : éviter d’avoir l’instrument dans  les mains.”

Robert Pichaureau, Introduction à La leçon de trompette

le mental du piano

En se concentrant sur ses images proprioceptives, on laisse sa vibration interne se propager librement jusqu’à l’instrument, en laissant filer ses idées musicales sur sa respiration naturelle, comme si on les chantait : l’instrument est là pour les amplifier et les projeter.

Dès qu’on oublie l’instrument (puisqu’on est concentré sur la source du son, localisée consciemment par la préparation de son corps), on est en prise directe avec son discours musical : on ne se préoccupe plus des prétendues difficultés techniques, et on éprouve la maîtrise de son instrument. La jouissance arrive alors avec l’émission contrôlée d’un son doux et plein.

Afin de ressentir intégralement cette expression sonore, il est préférable de décliner progressivement ses motifs musicaux en commençant pianissimo : alors, le son vibrant a le temps de se déployer et de se stabiliser, propageant les sensations depuis le bas du ventre vers les talons. Ensuite, le maintien aussi bas que possible de la source sonore permet d’alimenter tranquillement cette vibration “grasse“. C’est ainsi que l’on comprend physiquement comment la pensée musicale pilote son instrument.

“{ Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

On dépense souvent un effort physique excessif en démarrant une séance de travail instrumental. L’élimination des actions musculaires superflues est la véritable base de progrès dans l’agilité du geste.”

“Tandis que l’intellect pilote l’objectif à atteindre, l’ensemble du bras constitue “l’outil du geste“, et seulement l’outil.“

“{ Ferruccio Busoni (1866-1924) fut le premier à insister sur l’importance du rôle mental dans l’exercice pianistique. Il présenta ses idées dans Le Clavier Bien Tempéré De Bach (1894). }

Busoni suggère de ne pas toucher à l’instrument tant que le message musical n’est pas clair. Comme les exigences du clavier poussent le pianiste à oublier ce message, l’exercice par l’intellect sans l’instrument  prend toute sa place dans le travail préparatoire.”

“1/3 – La stimulation de l’excitation provoque une décharge impulsive. Alors que l’inhibition annule l’excitation superflue (ou même douloureuse). Ce rôle réducteur, liant et protecteur de l’inhibition revêt une importance primordiale dans l’activité intégratrice du système nerveux central (…).

2/3 – Jouer de son instrument doucement et de façon la plus égale possible est indispensable, non seulement pour obtenir des sensations proprioceptives précises, mais aussi afin de renforcer le processus d’inhibition.

3/3 – Pour renforcer ce processus d’inhibition, je recommande de travailler l’instrument pianissimo, de façon très uniforme, dans des tempos lents et rapides également. En outre, le musicien doit savoir contrôler à tout moment les variations de volume et de tempo aussi bien subites que progressives. Cette capacité, en plus de la possibilité de ralentir et de s’arrêter à la demande, s’avère la meilleure preuve du bon équilibre entre les processus excitateur et inhibiteur.”

“Lorsqu’un pianiste concrétise une idée musicale, l’image sonore et la stimulation auditive (le stimulus conditionnel) doivent toujours précéder la réaction motrice (le stimulus inconditionnel), aussi bien en situation de concert qu’en travail de répétition.“

“L’incitation musicale doit être le signal déclencheur de l’activité motrice. Sans cela, la technique peut prendre le pas et devenir une fin en soi.“

“Chaque répétition d’un passage délicat exige une nouvelle adaptation, et le développement de la technique apparaît ainsi comme un ajustement constant. Répéter, plutôt qu’un bête annonement, aboutit effectivement à un véritable test, une vérification préparée rationnellement.“

“Pendant une séance de travail, il peut être suffisant de ne répéter que quelques fois un passage difficile, à condition qu’il soit consciemment et soigneusement préparé. Si ce passage est joué à de trop nombreuses reprises, l’attention faiblit et se disperse : une répétition inattentive pourrait annuler les bienfaits obtenus par le travail précédent.“

“(…) l’accélération du tempo en cours d’exercice musical doit s’appliquer progressivement, et alterner avec des passages joués lentement et très attentivement. La capacité de jouer de façon égale et celle de ralentir à tout moment apparaissent comme des critères d’inhibition précise et suffisante. (…) La pratique de longues liaisons legato est aussi de nature à renforcer les processus nerveux peu affirmés.“

“{ Josef Hofmann (1876-1957) }

“L’image sonore de la musique à venir doit se développer mentalement avant de s’exprimer par les mains.“ Alors, le “jeu “ ne devient que l’expression par ses mains de l’idée du pianiste.“

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing (traduit par Guy Robert)

Sax et clarinette au corps

Pour revenir aux instruments à vent, lorsqu’on fait vibrer la clarinette, ou le saxophone, cette approche donne du recul par rapport à la tension quelque peu différente de la matière sonore entre les deux instruments : finalement, on doit être centré et verticalisé dans sa colonne de son de la même façon pour les deux instruments, afin d’obtenir l’aisance recherchée.

Eddie Daniels (autre célèbre disciple de Joe Allard) explique à sa manière comment il se fait emporter par sa clarinette :

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Le tronc du son

Là où l’on se découvre perché sur un tronc virtuel.

Savoir se planter

Faire corps avec son instrument favorise la verticalisation de la colonne de son, en laissant la relaxation se dérouler vers le bas ; on oublie alors la partie de son corps située au-dessus du diaphragme, en visualisant l’embouchure à la source du son, c’est-à-dire au centre vital du bas-ventre.

« On a l’impression d’un allègement des parties hautes du corps, qui semblent libérées de la pesanteur, tandis que dans l’abdomen une sensation, non de lourdeur, mais d’inébranlable stabilité se manifeste. »

Michel Ricquier, L’utilisation des ressources intérieures – André Lysbeth, Revue mensuelle Yoga

« {Dans ses conférences et ultérieurement (1958), Grigori Kogan posa les principes suivants comme préalables à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter intérieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert.}

L’école psychotechnique prône la pleine utilisation de tous les membres du corps du pianiste, en commençant par les extrémités des doigts et en incluant le torse. Cette technique est universelle et donne accès à la vraie coordination naturelle. »

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing – (Traduit par Guy Robert)

prendre racine

Ainsi le tronc physiologique réel s’efface derrière la colonne de son, tandis que le bassin et les membres inférieurs constituent un tronc virtuel, dont les racines assurent la stabilité de la posture et la propagation du son.

« S’il n’y a pas de racine, l’herbe ne pousse pas. Notre son, c’est pareil, s’il n’y a pas de racine, ça se casse la figure aussi, voilà, c’est tout.

On ne peut garder cette respiration naturelle que si l’on est décontracté. Pour être décontracté, il faut avoir les pieds sur terre, au centre de gravité.

Assis, il faut prendre conscience de ses fesses et de ses pieds. Il faut avoir une assise, voilà, là vous avez une assise et vous avez votre décontraction. »

Robert Pichaureau, A tous vents

« C’est comme si on était statufié. S’accrocher au sol et non à la trompette.« 

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« L’idée générale consiste à se servir de la pesanteur, au lieu de lutter contre elle, et à chercher la puissance dans le sol.

Pour cela, le musicien doit imaginer qu’il “s’enracine“ à la manière d’un arbre : il pousse vers le sol et celui-ci lui renvoie l’énergie impulsée.« 

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien

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La respiration et le son sur l’air

La conduite de la vibration interne par la respiration naturelle est décisive pour la qualité du son produit, et ne requiert qu’une consommation d’air minimale.

On ne manque pas d’air !

La vibration se propage vers l’instrument à partir du centre du son, que l’on apprend à localiser et à ressentir en observant sa respiration naturelle : nous baignons dans l’air environnant, que notre corps ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action spontanée du diaphragme entraînant alors les muscles qui l’entourent.

“Mais comment s’y prend-on, en l’occurrence, pour aborder le problème, à l’envers ? Tout bonnement en analysant la respiration normale.”

“Il faut “prendre“ certes de l’air, mais de manière confortable, sans plus. Puis il faut savoir distribuer cet air, en régler le débit avec le minimum de pression, comme pour caresser les cordes vocales. Celles-ci, quant à elles, se mettent alors à vibrer et à exciter la colonne osseuse qui, de son côté, se met à chanter.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

“L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action.”

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique – Article publié dans le Journal de l’Association française du Cor 2000 n° 78

on chante à l’air libre

En résumé,

• le fait de vouloir prendre de l’air provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse de la vibration interne (le spectre sonore) ;
• ces contractions parasites perturberaient la colonne de son : on ne serait plus “assis“ sur l’air ;
• du même coup, un surplus d’énergie serait consommé à mauvais escient par ces contractions pendant le discours musical, jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée et sa maîtrise.
  

“Encore une fois, nous rappelons que tout est fondé ici sur l’effort à observer pour éviter l’effort. (…) En réalité, le fait de chanter et de chanter bien réintroduit la découverte d’une respiration vraie, calme, non stressée, d’un véritable rythme physiologique.”

“Certes, tous ces mouvements et gestes sont également d’origine musculaire. Mais ils répondent en fait à l’ensemble antagoniste des muscles de poussée.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Lorsque l’on s’observe en train de respirer naturellement, en relâchant le bas du dos vers l’arrière pour éviter les tensions inutiles, on prend conscience de la liaison de son corps avec le sol, matérialisée par les membres inférieurs, à l’instar d’un tronc avec ses racines.

“Je dissertais sur la respiration large et ample, non poussée.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Puis, en se relaxant jusqu’à la base de la colonne de son, on laisse la vibration intérieure partir des talons, en voulant prononcer la voyelle « ah », et on ne pousse surtout pas, afin de consommer le moins d’air possible et d’élargir son spectre sonore.

“Il s’agit en fait d’observer une attitude d’abandon de soi-même (…)”

“(…) ce son régulièrement émis rééquilibre la respiration sur un mode de non-poussée. L’acte respiratoire dépend en effet du comportement laryngé car il existe une véritable imbrication entre le jeu du larynx et la coulée respiratoire.”

“La grande respiration ample et tranquille est celle qui est souhaitable à tous moments de la vie.”

“À vrai dire, dans sa plénitude, elle est l’exception et elle n’est réellement acquise qu’au prix d’un long et sérieux apprentissage. Une fois que le mécanisme repiratoire souhaité est enfin obtenu, il faut l’appliquer à l’acte chanté. Il s’agit du même processus mais avec un jeu bien spécifique auquel s’associent des sensations proprioceptives caractéristiques.”

“Ainsi donc, chez la plupart des chanteurs expérimentés, seul le diaphragme est opérationnel. Seul, il assure toute la dynamique phonatoire tandis que le thorax reste pratiquement immobile, en dilatation. (…) Beniamino Gili par exemple me précisait qu’il laissait “tomber son ventre par terre“ et ce pour respirer et tenter de maintenir cette même impression tout au long de l’émission, c’est-à-dire autant que devait durer la coulée du souffle. C’était un bon moyen pour que la musculature abdominale n’interfère pas sur le jeu diaphragmatique.”

“(…) chanter, c’est agir sous l’effet de l’expiration.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Le réveil des sensations internes

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à ce que le son décolle, synchronisé avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur son inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne de son se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

“Ce processus souple de respiration contrôlée est désigné par “souffle soutenu”. Ainsi, la quantité d’air émise résulte de l’action finement coordonnée des muscles de l’inspiration et de l’expiration fonctionnant simultanément.”

le lâcher-prise : laisse tomber !

En laissant descendre la relaxation depuis son torse jusqu’à la source du son, l’instrumentiste assure la continuité de l’inspiration avec l’expiration, qui porte ensuite la vibration.

“L’expiration est essentiellement une activité passive lors de la respiration spontanée, puisque le diaphragme est relâché pendant que, sous l’action de la gravité et de la réinitialisation, le torse et les poumons réagissent comme un ressort en se rétrécissant.”

“L’expiration doit se déployer lentement et régulièrement afin de permettre la bonne interprétation d’une ballade musicale.”

“Prolongeant l’inspiration, qui s’accompagne de l’expansion de la poitrine, l’expiration continue automatiquement grâce à la relaxation musculaire et l’air est expiré sans aucune contraction.”

Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach – (extraits traduits par Guy Robert)

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur.

“La coupure entre “haut“ et “bas“ disparaît lorsque le corps est unifié par la bascule du bassin.”

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

On peut reprendre l’analogie déjà évoquée entre l’archet et la colonne de son,  pour la pose du son à l’émission initiale : la première poussée de l’archet du violoniste correspond à la mise en vibration de la colonne de son de l’instrumentiste à vent, au moment précis où l’inspiration devient expiration, lors du passage de relais entre le diaphragme et le transverse de l’abdomen.

“Pour hâter la prise de conscience des muscles de notre dos et les intégrer plus rapidement à l’action instrumentale, il est recommandé de les “imaginer“, d’en concevoir le rôle, de les localiser, de les faire jouer à volonté (…)”

“Celui qui sait achever un son est assuré de pouvoir le reprendre.”

“La respiration (…) met en jeu le tronc tout entier, depuis le nez jusqu’à l’anus, dans une synergie musculaire complexe et admirable qui apparaît comme une immense vague qui monte et descend le long du tronc, sans délimitation de frontière entre le bas et le haut.”

“L’inspiration consiste alors en une tension active du diaphragme, liée à une détente des muscles abdominaux et pelviens tandis que l’expiration se fait par une tension active de ces mêmes muscles abdominaux repoussant vers le haut le diaphragme alors détendu.”

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

le son vient du corps tout entier

Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son à l’expiration naissante, prolongeant l’inspiration. La vibration est alors pilotée par un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, mis en évidence notamment par Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, en apparence seulement.

“Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus.”

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien

À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.

“L’homme vrai respire avec ses talons.“

Robert Pichaureau, Expressions favorites

“Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue.”

“Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration.”

“Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air.”

Robert Pichaureau, La respiration

“Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent.”

“Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique.”

“La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission.”

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique – Article publié dans le Journal de l’Association française du Cor 2000 n° 78

“L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale.”

Michel Ricquier, Traité de pédagogie instrumentale

“Le fait de penser à la respiration déclenche sa restriction, en forçant les muscles concernés à agir contre ce mouvement naturel…Alors que votre simple concentration sur l’objectif musical visé orientera la gestion de votre air.”

Joe Allard – (Traduit par Guy Robert)

David Liebman rapporte ainsi les mots de Joe Allard (d’ascendance québécoise, et dont le premier professeur de clarinette Gaston Hamelin était français), qui lui a fait découvrir la maîtrise du son :

“Joe Allard would say (in perfect French of course) : “Jouer, c’est respirer, il n’y a pas de différence.””

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

Et George Kochevistsky rappelle que l’identification de la source de la vibration conduit à un effort physique minimal :

“L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire.”

George Kochevistsky, The Art Of Piano Playing – (Traduit par Guy Robert)

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