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fingers and tongue

The Musician Sound After Fingers And Tongue

The sound, radiating from the air column, appears as the material to be worked out, and actually sculpted by the articulation resulting from your fingers and your tongue, which come up together in this process as the physical link between your sender/body and your amplifier/instrument.

As A Chatty Player With Skillful Fingers

down to your fingertips

Your fingers interact with the instrument from the initial emission, for the note pitch, and are driven by your musical intent, as Dominique Hoppenot recalls it in her Inner Violin / Le violon intérieur.

« (…) fingers transmit the expression of what is decided elsewhere, and the difficulty in developing a gesture is more often due to the confusion of a mental image than to a mechanical inability.« 

Your fingers get positionned before your tongue interacts, without disturbing this first note.

let your tongue take language

« The first note is played without the tongue, thanks to your back muscles ; the following one extends it by letting the tongue go back down.« 

Then, only the light tip of your tongue (Joe Allard would rather talk about the « edge ») is necessary for detaching notes, withdrawing backwards and aligned with the reed : the tongue edge lets the reed vibrate, which you must feel and visualize in your belly bottom.

« We would begin the tone with no tongue, get very loud and while the note was still going on, he’d have us barely articulate. We would touch the reed as lightly as possible, so that the tongue would interrupt the vibration of the reed without stopping it, teaching us to barely tongue. He’d have us practice it loud so that we’d learn to use a light articulation even though we were playing loud.

Lots of students tongue hard when they play loud ; Joe’s exercise separated that. »

« Allard preferred the nomenclature “edge“ rather than tip, because “tip means an extreme point“. He purported that speech books with which he was familiar described the tongue as having an edge and a blade, the blade being the surface of the tongue. »

« The actual sounding of the articulation comes with the release of the reed. Conceptually, the tongue can be seen as an extension of the reed. »

Towards Your Personal Style

The dynamics of this musical sculpture results in the end from the complementarity of those components of your speech : your musical idea (shaped in your brain and driving the next steps, as George Kochevitsky explains it in his Art Of Piano Playing), the sound vibration, your fingering, finally the tongue acuteness of the wind player.

following your fingers and your ear

As seen in other topics (instrument, highs & lows, sensations, convergence), your proprioceptive sensations should drive the instrument, following the path : brain > inner vibration > fingers (& embouchure) > instrument.

To make the last step lighter, your fingers should stay close to the instrument keys, and the light end of your tongue close to the reed edge as well.

Thinking your sensations first (from your natural breathing), while forgetting your connections with your instrument (i.e. your fingers – and embouchure for a wind player), make your fingers work out your musical idea and not disturb it. In other words, your musical intent drives your expression, through your technique.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) wrote that tone must be produced, not by finger stroke (…) but by coordinated action of all parts of the arm. }

Ludwig Deppe was opposed to hammering the keys, saying that one should not strike but should caress the keys. (…) Each finger had to work under the conscious direction of the will.

He spoke of a mental map of the entire route from brain to fingertips and stressed that, together with fingers and hands, the mind should practice also.

(…) Training the ear went hand in hand with technical training.« 

« { Amid all the noise made by those who came after Deppe, a pianist and teacher by the name of Oscar Raif made some extremely interesting experiments. }

Raif concluded that it would be worthless in developing piano technique to attempt to augment the agility of each individual finger.

The difficulty lies not in the movement itself, but in the precise timing of the successive movements of the fingers. Since timing is the product of perception and will, it should be clear that technique is initiated in the central nervous system. From there, movements must be coordinated as part of one action and governed bv our will.

(…) The finished performance must be preceded by frequently repeated, consciously willed primary movements. »

« Any normal bone-muscle apparatus is sufficient for the development of a high degree of technique because of the brain behind the hands.« 

« ((…) first, fingers are prepared on the keys to be pressed. Each finger then presses with a light downward movement only, never leaving its key. (Thus the size of finger movement is equal to the depth of the key). And playing proceeds very slowly, pianissimo, with the whole attention concentrated on fingertips.« 

« The musical idea, always going slightly ahead, should stimulate technical development. If technical aspects take the leading role, there is the danger of degradation into superficial virtuosity.« 


doigts et langue

Le son du musicien par les doigts et la langue

Le son vibrant de la colonne d’air constitue la matière à travailler, à sculpter par l’articulation associant les doigts et la langue, qui apparaissent dans ce processus comme le lien physique entre le corps/émetteur et l’instrument/amplificateur.

Avec doigté et une langue bien pendue

jusqu’au bout des doigts

Les doigts entrent en jeu dès l’émission initiale, pour la hauteur de la note, et sont pilotés par l’intention musicale, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur.

« (…) les doigts sont l’expression de ce qui se décide ailleurs, et la difficulté dans la mise en place d’un geste est due plus souvent à l’obscurité d’une image mentale qu’à une incapacité mécanique. »

Le positionnement des doigts s’effectue avant l’action de la langue, qui ne doit pas perturber cette première note.

prendre langue

« La première émission se fait sans la langue, avec les dorsaux ; la deuxième se fait en descendant la langue. »

Ensuite, la pointe seule de la langue, la plus légère possible (plutôt le bord, selon Joe Allard) suffit pour former le détaché, et il faut diriger son action vers l’intérieur et l’arrière (et non pas vers l’anche), en l’enlevant délicatement dans le prolongement de l’anche : le bord de la langue libère la vibration de l’anche, qui doit toujours être visualisée au centre du diaphragme.

« Nous avions l’habitude d’émettre la première note sans utiliser la langue, puis de l’amplifier très fort, et il nous faisait alors articuler très légèrement sur ce son. Notre langue touchait à peine l’anche, en interrompant sa vibration sans la bloquer, il nous apprenait ainsi à très peu remuer la langue. Il nous faisait jouer à plein volume pour nous habituer à articuler légèrement tout en jouant fort.

De nombreux élèves donnent d’énergiques coups de langue quand ils jouent fort ; l’enseignement de Joe distingue ces deux aspects. »

« Allard préférait parler du « bord » plutôt que de la « pointe » de la langue, qui évoque un point extrême. Il tenait cela de la littérature sur le discours, qui décrit la langue comme ayant un bord et une lame, la lame représentant la surface de la langue. »

« Le son résultant de l’articulation est produit à la libération de l’anche. Conceptuellement, la langue peut être considérée comme le prolongement de l’anche. »

Vers le style personnel

La dynamique de cette sculpture musicale résulte de la complémentarité de chaque constituant du discours : l’idée musicale (formée mentalement et conduisant les étapes suivantes, ainsi que l’explique George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing), la vibration sonore, le doigté, et la finesse de la langue pour les musiciens à vent.

au doigt et à l’oreille

Comme vu dans d’autres thèmes (instrument, aigus et graves, sensations, convergence), les sensations proprioceptives doivent piloter l’instrument, selon l’enchaînement suivant : cerveau > vibration intérieure > doigts (et embouchure) > instrument.

Pour faciliter la dernière étape, les doigts restent proches des clés (ou des touches du piano), et la fine extrémité de la langue reste proche du bord de l’anche.

L’intention musicale est alors transmise directement, sans perturbation : autrement dit, l’intention produit le message musical, grâce à la technique.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras. }

Ludwig Deppe était opposé à toute frappe brutale du clavier du piano, il disait que l’on ne doit pas taper sur les touches, mais plutôt les caresser. (…) Chaque doigt va agir sous la direction consciente de la volonté.
Il décrivait le schéma mental du chemin reliant le cerveau à l’extrémité des doigts et insistait sur le fait que le mental doit travailler en même temps et en cohérence avec les doigts et les mains.

(…) L’entraînement de l’oreille va de pair avec la progression technique.« 

« { Au milieu des proclamations des suiveurs de Deppe, un pianiste et professeur du nom d’Oscar Raif effectua de très intéressantes expérimentations. }

Raif conclut qu’il serait vain de vouloir améliorer la technique pianistique en augmentant l’agilité individuelle de chaque doigt.

Le problème réside non pas dans le mouvement proprement dit, mais dans la fine synchronisation des mouvements successifs des doigts. Comme cette synchronisation résulte de la perception et de la volonté, il est évident à ce point que l’aspect technique trouve son origine dans le système nerveux central. À partir de là, les mouvements sont obligatoirement coordonnés car intégrés dans une action volontaire.

(…) La production finale de la pièce musicale doit être préparée par un nombre suffisant de répétitions consciemment voulues des mouvements élémentaires. »

« La liaison ordinaire os-muscle suffit pour pouvoir développer une technique de haut niveau, puisque c’est le cerveau qui agit en arrière-plan des mains.« 

« (…) en premier lieu, on prépare ses doigts sur les touches concernées. Ensuite, chaque doigt enfonce sa touche par une légère pression, sans la relâcher. (De ce fait, la course du mouvement du doigt correspond à l’enfoncement de la touche). Puis on déploie son jeu très lentement, pianissimo, en concentrant son attention sur l’extrémité de ses doigts.« 

« L’intention musicale, toujours avec un temps d’avance, doit stimuler le déroulement technique. Si ces aspects techniques prennent le dessus, il y a un danger certain de dégradation vers une virtuosité superficielle.« 


the sound column

The Musician Sound Grows Up His Sound Column

The musician’s inner vibration is the raw material of his artistic expression, which eventually comes out from his instrument.

Like Standing For The Ovation

The inner vibration of the windplayer expands in his air column, then gets amplified by his instrument, through his vocal cords and his embouchure.

« You should always internalize yourself, this way, stretching the sound out is appropriate, but doing so, just focus on the sound only, and keep your vertical standing up, together with your body opening.« 

« When you sing, your body does open up, and it should always behave this way, we name it “sitting on the air“.« 

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

from the air column to the sound column

You can live through this slender inner space – rather named “column of sound“ by Alfred Tomatis in The Ear And The Voice – by relaxing your abdomen muscles, focussing on your natural breathing process : that makes you forget about your embouchure while enhancing your verticality and the deep rooting of the air column, like a tree trunk which would be embodied by your lower limbs.

When focusing on relaxation flowing down your rear back, starting from the end of your natural (and non-forced) inhaling, your air column – or better, your sound column – must be felt as deep as possible, in order to reach its stable position, as though you were sitting on the radiating vibration, which then excites another column, a physical one this time, your cervical/vertebral spine.

« In correct emission, the larynx is lined up against the cervical spine which, excited by the vibrations transmitted to the larynx by the vocal cords, starts to sing of its own accord.

Under these circumstances, the larynx is excited exactly as the strings of a violin. It is the strings that vibrate and the violin that sings. When the posture of the singer is well aligned, his larynx excites the vertebral column just as if it were that little piece of wood inside the violin that is called the “soul“ of the violin. Its purpose is to carry sound from the anterior plate to the posterior plate.  We want to make a column of sound, resonant over and under the glottis, not a column of air, as myth would have it.« 

« (…) But it is one thing to talk about a column of air with all the ideas that are usually associated to it : the push, the pressure, tension on the cords, etc.., but a column of sound is something altogether different.

The latter implies relaxation, a measured and tranquil expenditure, being on the lookout for tension, to reduce effort, to avoid pressure.« 

strings and body and soul

The same process operates with a violin player, who plays his instrument ideally merged with his body : Dominique Hoppenot outlines this resonance-amplification sequence in Le violon intérieur.

Once installed, the air column is ready to “play“ the violinist’s body, as soon as the bow vibrates the string : this vibration gets enriched by the resonance of the violinist’s body, thanks to its transmission through the clavicle, then is amplified by the violin body.

« Thanks to its internal architecture, your body will cease to be an obstacle, behaving then as a true sounding board and as an amplifier of your faithful musical emotions, in the same way as for singers.« 

« Such as your voice, your sound is the absolute musical support, the wire that carries the music and inspires emotion. Hence, it is as compelling to “position“ your sound as it is to position your voice.« 

« To vibrate, it is necessary (…) at first to start from the idea of sound, not from the obsession of gesture. You should not vibrate to produce a “vibrato“ but to vibrate the sound through a deeply “felt“ pulsation. The good vibrato, able to convey your emotion, therefore picks up your natural vibration and amplifies it at your will.« 

« The singers and wind players know for sure that they cannot get a decent sound emission without their breathing being positioned, without their famous “air column“.

They also know that they can neither phrase music, nor actually play it without knowing how to play their breathing with ease.« 


colonne de son

Le son du musicien et la colonne de son

La vibration intérieure du musicien est la matière première de son expression artistique, qui s’extériorise finalement par son instrument.

La colonne à la une

La résonance interne de l’instrumentiste à vent se développe dans sa colonne d’air,  puis est amplifiée par l’instrument, par l’intermédiaire des cordes vocales et de l’embouchure.

« Il faut toujours s’intérioriser, c’est pour ça que le son filé est très bien, mais seulement en laissant filer le son, et toujours avoir cette verticalité, cette ouverture du corps. »

« Quand on chante, le corps s’ouvre, s’ouvre, s’ouvre, et il faut toujours que ça soit comme ça, cela s’appelle “être sur l’air“. »

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

de la colonne d’air à la colonne de son

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – en relâchant les muscles de l’abdomen tout en observant sa propre respiration : ce faisant, on oublie son embouchure grâce à la sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, comme si on se retrouvait assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale / vertébrale.

« (…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende. »

« (…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions. »

cordes et corps et âme

Le même processus est à l’œuvre pour un violoniste, qui joue de son instrument idéalement fusionné avec son corps : Dominique Hoppenot démontre cet enchaînement résonance – amplification dans Le violon intérieur.

Une fois installée, la colonne d’air est prête à “jouer“ du corps du violoniste, dès que l’archet met la corde en vibration : cette vibration est alors enrichie par la résonance du corps du violoniste, grâce à sa transmission par la clavicule, puis amplifiée par la caisse du violon.

« Grâce à son architecture interne, le corps, cessant d’être un obstacle, jouera  alors comme chez les chanteurs le rôle d’une véritable caisse de résonance, d’un fidèle amplificateur de nos émotions musicales. »

« Comme la voix, le son est le support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. La nécessité de “placer“ le son est donc aussi impérative que celle de placer la voix. »

« Pour vibrer, il faut (…) partir en priorité de l’idée du son et non de l’obsession du geste. On ne vibre pas pour produire un “vibrato“ mais pour mettre le son en vibration par une impulsion profondément “sentie“. Le bon vibrato, capable de transmettre l’émotion, part donc de la vibration naturelle du son pour l’amplifier à volonté. »

« Les chanteurs et instrumentistes à vent savent bien que sans une respiration placée, sans leur fameuse “colonne d’air“, il n’est pas pour eux d’émission sonore convenable. Ils savent aussi que, faute de savoir jouer avec aisance de leur respiration, il ne peuvent ni phraser, ni faire de la musique. »