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aigus et graves

Le son dans les aigus et dans les graves

La respiration ample permet à la colonne de son de vibrer de façon homogène sur toute la tessiture.

Il est grave !

À partir de la posture stabilisée sur ses racines, comme si on était assis sur la source du son, la vibration se propage dans le sol et dans l’espace. En restant concentré sur cet équilibre, on relâche tout, en fin d’expiration, et l’inspiration suivante s’élargit spontanément en conservant cette voix grave et vibrant sur la voyelle « ah » : on développe cette vibration en travaillant le contrôle des harmoniques, exercice de base prôné notamment par Joe Allard et par David Liebman.

En montant tranquillement dans la tessiture, jusque dans les suraigus des harmoniques supérieures, on laisse la vibration “grave“ rayonner en bas, surtout sans rien modifier entre l’embouchure et le diaphragme : on évite ainsi toute altération involontaire du son, grâce au lâcher-prise, en maintenant la sensation de relaxation au centre de la respiration, ou même au niveau des talons !

Dans ces conditions, la richesse et l’homogénéité du son sont assurées par la descente sur les racines : et véritablement, “c’est dans l’aigu que ça devient grave“ !

En outre, contrairement à certaines idées reçues, combattues notamment par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, la plénitude du son est maintenue en conservant du grave au suraigu la même configuration de colonne d’air et d’embouchure , permettant en particulier les effets legato entre les notes extrêmes de la tessiture.

« Musicalement ça monte et ça descend, physiquement ça descend toujours. Le piège est qu’un son peut être beau sans être bon. »

« Grâce au travail fourni (respiration grave, poussée verticale), vous jouez beaucoup plus “en arrière“, vous évitez de “monter“ votre manière de jouer en même temps que vous “montez“ pour les notes aiguës.

(…) Nous allons apprendre à “descendre“ pour mieux “monter“. (…) Mais il est en tout cas bien évident que vous ne devez jamais remonter !

Toujours descendre et pousser verticalement. »

« L’articulation des notes graves et l’émission du son sont deux des subtils défis auxquels sont confrontés les saxophonistes, de même que la tendance opposée à jouer trop haut dans le registre aigu. Un saxophoniste ne devrait pas jouer comme s’il avait un son particulier dans chaque registre. La maîtrise de l’ajustement des harmoniques peut mettre des années à se développer. »

vibrer sans effort

Anticiper la vibration de la colonne de son prépare la verticalité et amène une voix riche et homogène sur toute la tessiture, amplifiée par l’instrument : l’invariance de cette attitude corporelle assure une émission facile dans le grave comme dans l’aigu.

« (…) on sait que les sons fondamentaux sont formés par des vibrations essentiellement laryngées, tandis que la gerbe harmonique associée, riche en fréquences aiguës et renforçant considérablement le son initial, va dépendre de la mise en activité de la charpente osseuse. »

« (…) le rendement est considérablement accru par rapport à l’énergie dépensée. N’est-ce pas pour le chanteur l’un des buts à atteindre : faire des sons amples, chauds, denses, sans qu’il lui en coûte quoi que ce soit sur le plan des efforts à fournir ?

Mais combien il est difficile d’introduire le concept d’effort réduit au minimum lorsqu’il s’agit de grimper vers les hauteurs du registre élevé ! Sans doute est-ce là une des notions les plus complexes à intégrer mais encore l’un des mécanismes les plus délicats à mettre en œuvre. »

à l’écoute de sa jouissance

La matière sonore à sculpter offre sa tessiture au travail des doigts (combiné avec la langue) : sur cette base, le discours personnalisé du musicien profite de la richesse spectrale des harmoniques de sa vibration intérieure, en survolant les difficultés du grave ou de l’aigu.

« L’interprète qui sait écouter véritablement, c’est-à-dire écouter à la fois ce qu’il veut jouer et ce qu’il a joué, est certain de maîtriser sa sonorité (…) »

« Lorsque l’on a trouvé sa sonorité, ample, variée et détendue, pouvant aller sans dommage du plus extrême fortissimo au plus intime pianissimo, et capable de transporter dans ces nuances extrêmes toutes les plus riches émotions de l’âme humaine, alors on s’est trouvé soi-même et il en résulte une joie inégalable (…) »

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance et de confiance en soi.


 

doigts et langue

Le son par les doigts et la langue

La colonne de son vibrante constitue la matière à travailler, à sculpter par l’articulation associant les doigts et la langue, qui concrétisent le geste du corps/émetteur avec l’instrument/amplificateur.

Avec doigté et une langue bien pendue

jusqu’au bout des doigts

Les doigts entrent en jeu dès l’émission initiale, pour la hauteur de la note, et sont pilotés par l’intention musicale, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur.

« (…) les doigts sont l’expression de ce qui se décide ailleurs, et la difficulté dans la mise en place d’un geste est due plus souvent à l’obscurité d’une image mentale qu’à une incapacité mécanique. »

Le positionnement des doigts s’effectue avant l’action de la langue, qui ne doit pas perturber cette première note.

prendre langue

« La première émission se fait sans la langue, avec les dorsaux ; la deuxième se fait en descendant la langue. »

Ensuite, la pointe seule de la langue, la plus légère possible (plutôt le bord, selon Joe Allard) suffit pour le détaché, et elle se retire délicatement dans le prolongement de l’anche, vers l’intérieur et l’arrière : le bord de la langue libère la vibration de l’anche, toujours visualisée au fond du diaphragme.

« Nous avions l’habitude d’émettre la première note sans utiliser la langue, puis de l’amplifier très fort, et il nous faisait alors articuler très légèrement sur ce son. Notre langue touchait à peine l’anche, en interrompant sa vibration sans la bloquer, il nous apprenait ainsi à très peu remuer la langue. Il nous faisait jouer à plein volume pour nous habituer à articuler légèrement tout en jouant fort.

De nombreux élèves donnent d’énergiques coups de langue quand ils jouent fort ; l’enseignement de Joe distingue ces deux aspects. »

« Allard préférait parler du « bord » plutôt que de la « pointe » de la langue, qui évoque un point extrême. Il tenait cela de la littérature sur le discours, qui décrit la langue comme ayant un bord et une lame, la lame représentant la surface de la langue. »

« Le son résultant de l’articulation est produit à la libération de l’anche. Conceptuellement, la langue peut être considérée comme le prolongement de l’anche. »

Vers son style personnel

La dynamique de cette sculpture musicale reflète la cohérence du discours résultant de l’idée musicale (pilote mental, ainsi que l’explique George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing), portée par la vibration sonore, le doigté, et la finesse de la langue.

au doigt et à l’oreille

Comme vu dans les autres thèmes (instrument, aigus et graves, sensations, convergence), les sensations proprioceptives pilotent l’instrument, selon l’enchaînement suivant : cerveau > vibration intérieure > doigts (et embouchure) > instrument.

Pour faciliter la dernière étape, les doigts restent proches des clés (ou des touches du piano), et la fine extrémité de la langue reste proche du bord de l’anche.

L’intention musicale produit alors directement le message, sans perturbation, à travers la technique.

« { Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras. }

Ludwig Deppe était opposé à toute frappe brutale du clavier du piano, il disait que l’on ne doit pas taper sur les touches, mais plutôt les caresser. (…) Chaque doigt va agir sous la direction consciente de la volonté.
Il décrivait le schéma mental du chemin reliant le cerveau à l’extrémité des doigts et insistait sur le fait que le mental doit travailler en même temps et en cohérence avec les doigts et les mains.

(…) L’entraînement de l’oreille va de pair avec la progression technique.« 

« { Au milieu des proclamations des suiveurs de Deppe, un pianiste et professeur du nom d’Oscar Raif effectua de très intéressantes expérimentations. }

Raif conclut qu’il serait vain de vouloir améliorer la technique pianistique en augmentant l’agilité individuelle de chaque doigt.

Le problème réside non pas dans le mouvement proprement dit, mais dans la fine synchronisation des mouvements successifs des doigts. Comme cette synchronisation résulte de la perception et de la volonté, il est évident à ce point que l’aspect technique trouve son origine dans le système nerveux central. À partir de là, les mouvements sont obligatoirement coordonnés car intégrés dans une action volontaire.

(…) La production finale de la pièce musicale doit être préparée par un nombre suffisant de répétitions consciemment voulues des mouvements élémentaires. »

« La liaison ordinaire os-muscle suffit pour pouvoir développer une technique de haut niveau, puisque c’est le cerveau qui agit en arrière-plan des mains.« 

« (…) en premier lieu, on prépare ses doigts sur les touches concernées. Ensuite, chaque doigt enfonce sa touche par une légère pression, sans la relâcher. (De ce fait, la course du mouvement du doigt correspond à l’enfoncement de la touche). Puis on déploie son jeu très lentement, pianissimo, en concentrant son attention sur l’extrémité de ses doigts.« 

« L’intention musicale, toujours avec un temps d’avance, doit stimuler le déroulement technique. Si ces aspects techniques prennent le dessus, il y a un danger certain de dégradation vers une virtuosité superficielle.« 


embouchure

Le son vers l’embouchure

L’instrument du musicien à vent devient littéralement son porte-voix par l’intermédiaire de son embouchure.

Bas le masque !

L’ensemble bouche/bec/anche/ligature constitue l’embouchure globale : cette configuration est variable d’un instrumentiste à l’autre, associant étroitement sa morphologie et le matériel utilisé.

La résonance intérieure du musicien excite l’anche, qui doit vibrer facilement, d’où le conseil d’utiliser une anche pas trop forte, afin de maîtriser la richesse du son formé à la base de la colonne d’air (Peter King m’avait raconté avoir été étonné de constater, lors d’un remplacement en Angleterre dans les années 70, que Cannonball Adderley jouait avec une anche faible).

Ainsi le musicien affine progressivement sa combinaison bec/anche pour contrôler le son : ce compromis peut varier selon de multiples facteurs, mais l’essentiel est de savoir l’ajuster, principalement en modifiant le choix de l’anche, avec son bec habituel. Et s’il faut recourir à une anche plus faible pour être à l’aise, on peut ensuite en moduler la force pour améliorer l’équilibre grain/timbre, et du même coup la confiance en soi : cela passe par la visualisation mentale de l’émission à la source du son, en évitant toute contraction perturbatrice au-dessus du diaphragme (notamment celle qui serait provoquée par une anche plus forte), comme le suggère Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

gorge profonde

En se concentrant sur l’ouverture de la colonne du son vers l’arrière et le bas – en voulant prononcer la voyelle « ah » – l’instrumentiste oublie son tronc réel et son embouchure, garantissant ainsi l’absence de contractions au niveau de la gorge.

« Le but à rechercher en ce qui concerne le pharynx, tout comme pour le larynx, c’est d’éviter le serrage qui peut apparaître sous l’effet des muscles constricteurs. (…) Les muscles dilatateurs seront mis à contribution ainsi que la langue qui d’elle-même sera placée le plus antérieurement possible afin de ne pas diminuer le volume de la cavité. »

Penser le son sans pincer

L’instrumentiste à vent installe son attitude vibrante en laissant sa colonne d’air s’enraciner dans les talons, et imagine de surcroît son embouchure à la source du son, au fond du diaphragme : ensuite, en laissant descendre la relaxation, la vibration intérieure décolle doucement sur la voyelle « ah », pour alimenter l’instrument par l’embouchure.

Dominique Hoppenot démontre comment le violoniste laisse sa vibration se propager au corps du violon par l’intermédiaire de la clavicule.

« Le plus important de tout est d’écouter le son qui va venir et non pas seulement le son qui est déjà réalisé. »

Une fois sa posture installée, l’instrumentiste amène naturellement son instrument en mains (et en bouche pour un soufflant) pour amplifier le son anticipé ; alors entre en jeu l’embouchure, souple et décontractée, et même oubliée, car il est concentré sur la base de la colonne d’air : elle établit la liaison entre l’émetteur (le corps de l’instrumentiste) et l’amplificateur (le corps de l’instrument), dont la projection sonore est ensuite sculptée par les doigts, puis par la langue.

« Il ne faut pas se préoccuper du placement de l’embouchure, et surtout ne pas appuyer.« 

« Il faut viser la meilleure relaxation possible au niveau de l’embouchure, de façon à laisser se dérouler les effets vibratoires de l’anche, en évitant toute contrainte intempestive sur sa capacité de vibration. Au moment où l’air vibrant atteint le bec, l’essentiel du travail d’élaboration du son personnel est déjà accompli.« 

« Lorsque, par exemple, mon embouchure va arriver, c’est le plaisir, le plaisir c’est un élan. Quand on prend un élan pour franchir un obstacle, arrivé devant l’obstacle, emporté par l’élan, boum, ça y va, ça joue, il ne faut pas jouer, ÇA joue, et je ne joue pas sur les mots.

Pour un peu mon embouchure se décolle, et là, j’ai la pince, j’ai la vibration, sans la chercher, bien jouer veut dire être sur l’air, c’est fantastique ! »

« Je préfère en général les becs plutôt fermés, mais j’essaie de trouver la combinaison entre la longueur de table et l’ouverture qui me permette de jouer sans pincer fort, de sorte que la maîtrise du son en soit facilitée.« 


source du son

Le son du musicien coule de source

Le contrôle de la vibration intérieure conduit progressivement à la localisation précise de sa source.

La jouissance diffuse

On visualise intérieurement la source du son en visant le fond du diaphragme, imaginé jusque dans les talons, et même plus bas : c’est le Hara des japonais, ou bien le Tan Tsienn des chinois, siège de l’énergie universelle, du souffle originel. Ce processus interne ciblé est exposé par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

vers l’enracinement

En se concentrant sur la source de sa vibration interne, on l’imagine s’infiltrant dans le sol. Alors, on laisse le son se propager, sans le pousser vers l’extérieur, pour qu’il conserve sa plénitude en résonant dans l’instrument.

L’absence de toute contraction parasite permet donc au musicien à vent, aussi bien qu’au pianiste, de se représenter mentalement sa vibration se diffusant dans le sol.

« { Dans ses conférences et ultérieurement (1958),  Grigori Kogan énonça les préalables suivants à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter intérieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert. }

Les musiciens les plus avancés et accomplis (…) insistent sur le fait que “l’exercice de la technique à partir de l’extérieur doit être remplacé par celui venant de l’intérieur“. Grigori Kogan intitula ce troisième courant de la théorie du jeu pianistique, l’école psychotechnique. »

« Hugo Riemann (1849-1919) écrivit :
“Il est impossible de développer sa vélocité autrement qu’en exerçant le système de transmission du cerveau vers les muscles. Ce processus interne orienté vers l’extérieur est irremplaçable.“
« 

À partir de ce point central où l’action des muscles du dos prolonge l’inspiration par l’expiration en convergeant vers le transverse de l’abdomen, la colonne de son entre en vibration sur toute sa hauteur, en passant par les cordes vocales pour faire résonner tout le corps, comme le démontre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

la personnalisation du son

Le chanteur ou l’instrumentiste déclenche sa vibration intérieure sur la voyelle « ah », au plus bas de la colonne du son – visualisée mentalement au niveau des talons – grâce à sa relaxation descendante prolongeant l’inspiration naturelle : cette sensation exempte de tensions doit être ensuite maintenue, garantissant ainsi l’homogénéité de la vibration sur toute la tessiture.

On peut parler alors de couleur personnelle du son.

« (…) cette mise en activité de la structure osseuse change entièrement le contrôle de l’émission. Tout d’abord, il faut dire que cette dernière n’a rien de commun avec ce que l’on produit d’ordinaire pour peu que l’on “pousse“. Précisons ensuite que, grâce à cet “allumage“ et à la particulière transmissibilité des sons par le squelette, le contrôle adopte la voie osseuse, directe, sans perte d’énergie, sans altération du spectre sonore alors même qu’il est difficile et, comme on l’a vu, rendu impossible par conduction aérienne.

(…) On voit ainsi combien est avantageuse cette émission aisément contrôlée et riche en fréquences élevées. Il en découle une propension à la verticalité. Cette dernière facilite elle-même l’émission et provoque, on le sait maintenant, une énergétisation toujours plus efficiente. »

« Alors d’où vient le son, s’il ne peut sortir ni de la bouche ni du nez ? Il émane en fait essentiellement de tout le corps par l’excitation de la colonne vertébrale grâce au larynx qui appuie sur les vertèbres cervicales. (…) Le son émis donne ainsi l’impression de sortir en arrière dans la direction d’un public qui nous écouterait tandis que nous lui tournerions le dos.

Dès lors, le son prend un timbre spécial, très dense, coloré, aérien. Bon de qualité, vibrant, lumineux, léger, emplissant l’espace de manière éthérée, il semble extérieur au corps. Ce son est pour le moins surprenant de prime abord. Il éveille littéralement l’environnement par une sonorité veloutée et dense. Il se propage avec aisance. Celui qui l’écoute a du mal à le localiser. Il a l’impression que ce son met en résonance toute la pièce dans laquelle il est produit.

De plus, une telle émission peut être modulée très rapidement sur deux ou trois octaves sans qu’elle coûte d’efforts à celui qui l’émet.

C’est cela le son osseux. »

le recentrage pour la concentration

De son côté, Dominique Hoppenot montre comment le lâcher-prise vers le bas libère le contrôle de la vibration interne.

L’instrumentiste sait observer sa respiration inférieure pour capter le son à sa source, à la toute fin de son inspiration naturelle : pour ce faire, il intériorise cette sensation au fond du diaphragme et la laisse se propager jusque dans les talons.

La relaxation descend ainsi jusqu’à la mise en vibration sans effort, avec du grain et du gras : c’est la pose du son.

« Comme pour un chanteur, le son du violoniste lui vient de l’intérieur. Notre travail consiste en fait à libérer notre son, le son que nous possédons virtuellement, c’est-à-dire notre voix. Il n’y a rien à quêter ailleurs qu’en nous-mêmes.« 

« (…) on ne peut jamais se dispenser de la recherche intérieure de la sonorité, de la “plongée au fond “, seule capable de faire du son une manifestation de “l’être“.« 

« Il faut concevoir son émission comme si elle libérait une conception sonore latente, déjà intériorisée, un son pouvant en quelque sorte se propager dans l’espace sans le secours de l’archet.« 

« II faut savoir attendre jusqu’au dernier moment avant de se poser en souplesse. (…) Un son qui commence doit savoir s’arrêter avec précision et de toutes les façons imaginables.« 

« (…) l’assise et la concentration dans le Hara ont pour but de faire rayonner le plus possible d’énergie afin de donner aux extrémités tactiles un pouvoir musical maximum.« 

« Le centre virtuel de ce mouvement – qui est le véritable centre de la respiration – se trouve donc au milieu du ventre, et pas du tout dans la poitrine où se trouvent les poumons (qui n’en sont pas moins le lieu réel de la fonction respiratoire !…).« 

« Se concentrer, c’est avant tout revenir au centre du corps et s’y établir, au lieu d’être le jeu de forces divergentes et contradictoires.

Le Hara dont parlent les orientaux, et surtout les japonais, est le point crucial de notre corps. Situé à la charnière lombo-sacrée, il coïncide avec le centre de gravité. Le Hara n’est pas un organe précis que l’on pourrait situer anatomiquement, il est le lieu physique où se concentre notre force, où se fonde notre stabilité.

Être placé, c’est être dans son Hara, avec son centre, concentrum. »

« Concentrez votre attention sur votre diaphragme : vous le sentez descendre sur l’inspiration, faisant pression sur les viscères, et remonter souplement sur l’expiration. Ce foyer de notre souffle, c’est lui qu’il faut découvrir, mais comment le situer ? Il suffit de sentir l’endroit précis où converge la pression engendrée par l’abaissement du diaphragme.

(…) à environ 5 cm sous l’ombilic et 7 à 10 cm à l’intérieur du ventre.« 

« Lorsqu’on a découvert ce centre, il faut y maintenir, bien localisé, le poids de notre corps.« 

« Il faut regarder l’emplacement sur lequel l’inspiration se transforme en expiration, prendre conscience de l’inspiration, qu’on ne fait pas. Tout est dans la vision.« 


ne pas souffler

Libérer le son sans souffler

Comment le fait de ne pas souffler enrichit le son généré par la vibration interne.

On joue de son corps

Pour assurer une attaque nette et sans bavure, qu’elle soit fff ou ppp – et sans coup de langue à la première émission ! -, on imagine le bord du bec placé précisément à la source du son. En respirant naturellement, on laisse l’expir prolonger l’inspir vers l’intérieur et propager la vibration vers le sol.

Ce faisant, grâce à ses images proprioceptives, le musicien conduit sa relaxation jusqu’à ses pieds, en passant par le centre du son (le point de respiration naturelle), pour laisser rayonner la vibration de la voyelle chantée « ah » : le transverse de l’abdomen oriente ensuite l’expiration vibrante vers l’arrière, assurant ainsi la stabilité du son.
C’est ce qu’exprimait Beniamino Gili en laissant tomber son ventre par terre pour pouvoir capter et maintenir cette sensation tout le long de l’émission du son, sans perturber l’action du diaphragme (voir l’air et la respiration).
En d’autres termes, la voix du musicien joue de la résonance de son corps, sans le solliciter directement, pour éviter toute contraction parasite.

« Imaginer l’embouchure sur le ventre.
Avoir l’envie de jouer à l’intérieur.
Le souffle va de l’extérieur vers l’intérieur et surtout pas l’inverse.
Ça va jouer tout seul.
Le souffle du chant doit suffire.
Si ça ne vibre pas, le souffle n’est pas assez chaud.
Le souffle doit sortir par les oreilles.
Le souffle doit sortir par la nuque.
Avoir l’impression que le son sort de partout mais pas de devant. »

L’artiste oublie son corps

George Kochevitsky montre dans The Art Of Piano Playing comment l’absence de tout mouvement apparent favorise la qualité du résultat de l’intention musicale.

Si l’on se concentre sur sa relaxation descendant jusqu’aux talons, son corps devient transparent (debout comme le saxophoniste, ou assis comme le pianiste) : alors le bon son chanté arrive et rayonne. On ressent la position de son centre sonore, et le diaphragme libéré donne la sensation d’être assis confortablement tout en révélant les harmoniques de la colonne de son.

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

En vertu du leitmotiv de Steinhausen selon lequel on ne peut enseigner à son corps comment se mouvoir, l’école psycho-technique suggère que plus la conscience est tenue éloignée du geste, et plus elle est concentrée sur le but de ce geste, alors plus vivement persisteront dans l’esprit l’intention artistique et le concept sonore. En conséquence, l’intention artistique crée le désir de sa concrétisation, l’impulsion volontaire correspondante gagne en énergie, le mouvement naturel nécessaire est accompli plus facilement, et son processus d’automatisation est déclenché plus tôt. »

« Les ressorts de la technique se trouvent au sein du système nerveux central. Les problèmes liés aux conditions musculaires et à l’aspect extérieur du moyen du jeu instrumental (i.e. le corps) sont importants, mais restent secondaires. »

l’air chaud est stable

On ne souffle pas, pour ne pas extérioriser l’air, comme si on voulait le maintenir en bas (Alfred Tomatis met en évidence cette nécessité de ne pas pousser vers l’extérieur, dans L’oreille et la voix), mais on chante vers l’intérieur et vers les pieds : l’air vibré est très chaud, on peut le constater en touchant le bocal du sax, et c’est là un signe de qualité du son pensé et vécu – “il est grave“ !…même dans l’aigu.

Grâce au lâcher-prise vers le sol à l’expiration, le déclenchement souple de la vibration intérieure propulse un chant riche en harmoniques, du fait de l’absence de contractions parasites ; du même coup, la quantité d’air consommé est minimale, et on le ressent comme s’il se recyclait au centre du diaphragme.

« Sorte de calice qui s’évase comme une tulipe dont les pétales s’ouvrent, le larynx lors de la phonation voit ses deux cordes vocales inférieures se rapprocher. Elles se mettent en vibration au cours de l’émission, vibration entretenue par l’air qui s’écoule avec retenue. Le volume d’air qui intervient est minime, si minime que l’on a songé à une vibration quasi spontanée, autonome, sous un contrôle essentiellement cortical des hauteurs tonales. Le cerveau a, bien entendu, à intervenir en réglant la tension nécessaire pour que ce débit à faible pression permette une vibration adéquate répondant à la hauteur tonale désirée. »

« (…) toute contraction thoracique prématurée empêche le diaphragme d’entrer dans sa véritable dynamique. »

« Quant aux sensations proprioceptives à acquérir lors de l’émission, elles répondent en fait à la nécessité de ne pas pousser. »

« Il faut apprendre à conserver l’air emmagasiné et à en donner aussi peu que possible (…) Il n’est pas nécessaire de prendre le maximum d’air et de le projeter ensuite avec pression. Il faut au contraire savoir le tenir et le laisser “couler“ à pression minimum. Plus l’écoulement se fait lentement et régulièrement, moins il y a de tension sous-jacente et plus le larynx travaille avec aisance. »

le chant se laisse tomber

En amont de l’instrument, le musicien doit chanter vers le bas, comme le chanteur.

Pour un instrumentiste à vent, se concentrer sur sa vibration intérieure est antagoniste à l’action de souffler, qui déclencherait un effort déstructurant vers l’extérieur : d’où la recommandation absolue de ne pas souffler, ni même de vouloir le faire !

Par extension, la conduite de la vibration intérieure apparaît centrale pour tout musicien : le contrôle en est assuré en prolongeant vers le bas sa relaxation captée à la fin de l’inspiration naturelle, ce qui accentue son ancrage dans le sol.

« En effet, l’art du chant consiste à ne pas pousser, à rester dans un état de tension souple, à ne pas faire d’efforts musculaires. »

On a alors l’impression de laisser la colonne d’air s’ouvrir à partir de la source du son vers les talons. La vibration rayonne en son for intérieur, à l’image du jet d’eau recyclé jaillissant du centre de la fontaine et arrosant alentour.

« La colonne d’air vibre et se recycle comme le jet d’eau au centre du bassin. »

« Cette démarche est donc essentiellement une voie d’éveil et de connaissance de soi, une recherche du mouvement qui va de l’intérieur à l’extérieur, du centre à la périphérie (…) »

Souffler n’est pas jouer

On ne souffle surtout pas, car on est déjà sur l’air et en confiance, “ça joue tout de suite“ sans bruit d’attaque soufflée : en effet, soit la langue n’est pas en contact, car elle est au repos en arrière, soit elle se retire du bord du bec pour libérer l’anche, toujours vers l’arrière. Ça vibre et ça chante, en consommant aussi peu d’air que possible, et “souffler n’est pas jouer“ trouve là une nouvelle signification : souffler empêcherait de vraiment jouer, puisque jouer, c’est respirer, comme le rappelait Joe Allard (voir l’air et la respiration).

« Dans ce son qu’on n’a pas fait, il y a toutes les couleurs, tous les harmoniques, on vit le son, on ne le fait pas. »

« Finally, years later, I realized the importance of Joe’s exercises and explanations : the “fat“ bottom lip, the abdominal breath, the “e“ position for the back of the tongue, anchor tonguing for the tip and more.

These were guiding principles and once understood, it meant that you were playing the saxophone as intended, as an extension of your voice, not as some separate piece of brass that you fingered. »

Et Charlie Parker rappelle que c’est bien le saxophone qui (se) joue du musicien :


the sound column

The Musician Sound Expands From His Sound Column

The musician’s inner vibration is the raw material of his very expression, which then comes out through his instrument.

Like Standing For The Ovation

The inner vibration of the windplayer expands in his air column, then gets amplified by his instrument, through his vocal cords and his embouchure.

« You should always internalize yourself, this way, stretching the sound out is appropriate, but doing so, just focus on the sound only, and keep your vertical standing up, together with your body opening.« 

« When you sing, your body does open up, and it should always behave this way, we name it “sitting on the air“.« 

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

from the air column to the sound column

You can live through this slender inner space – rather named “column of sound“ by Alfred Tomatis in The Ear And The Voice – by relaxing your abdomen muscles, focussing on your natural exhaling process : that makes you forget about your embouchure while enhancing your verticality and the deep rooting of the air column, like a tree trunk which would be embodied by your lower limbs.

When focusing on relaxation flowing down your rear back, starting from the end of your natural (and non-forced) inhaling, your air column – or better, your sound column – must be felt as deep as possible, in order to reach its stable position, while you want to prononce « ah » as low as you can : then, you feel as if you were sitting on the radiating vibration, which then excites another column, a physical one this time, your cervical/vertebral spine.

« In correct emission, the larynx is lined up against the cervical spine which, excited by the vibrations transmitted to the larynx by the vocal cords, starts to sing of its own accord.

Under these circumstances, the larynx is excited exactly as the strings of a violin. It is the strings that vibrate and the violin that sings. When the posture of the singer is well aligned, his larynx excites the vertebral column just as if it were that little piece of wood inside the violin that is called the “soul“ of the violin. Its purpose is to carry sound from the anterior plate to the posterior plate.  We want to make a column of sound, resonant over and under the glottis, not a column of air, as myth would have it.« 

« (…) But it is one thing to talk about a column of air with all the ideas that are usually associated to it : the push, the pressure, tension on the cords, etc.., but a column of sound is something altogether different.

The latter implies relaxation, a measured and tranquil expenditure, being on the lookout for tension, to reduce effort, to avoid pressure.« 

strings and body and soul

The same process operates with a violin player, who plays his instrument ideally merged with his body : Dominique Hoppenot outlines this resonance-amplification sequence in Le violon intérieur.

Once installed, the air column is ready to “play“ the violinist’s body, as soon as the bow vibrates the string : this vibration gets enriched by the resonance of the violinist’s body, thanks to its transmission through the clavicle, then is amplified by the violin body.

« Thanks to its internal architecture, your body will cease to be an obstacle, behaving then as a true sounding board and as an amplifier of your faithful musical emotions, in the same way as for singers.« 

« Such as your voice, your sound is the absolute musical support, the wire that carries the music and inspires emotion. Hence, it is as compelling to “position“ your sound as it is to position your voice.« 

« To vibrate, it is necessary (…) at first to start from the idea of sound, not from the obsession of gesture. You should not vibrate to produce a “vibrato“ but to vibrate the sound through a deeply “felt“ pulsation. The good vibrato, able to convey your emotion, therefore picks up your natural vibration and amplifies it at your will.« 

« The singers and wind players know for sure that they cannot get a decent sound emission without their breathing being positioned, without their famous “air column“.

They also know that they can neither phrase music, nor actually play it without knowing how to play their breathing with ease.« 


colonne de son

Le son diffuse à partir de sa colonne

La vibration intérieure du musicien est la matière première de son expression propre, qui s’extériorise ensuite par son instrument.

La colonne à la une

La résonance interne de l’instrumentiste à vent se développe dans sa colonne d’air,  puis est amplifiée par l’instrument, par l’intermédiaire des cordes vocales et de l’embouchure.

« Il faut toujours s’intérioriser, c’est pour ça que le son filé est très bien, mais seulement en laissant filer le son, et toujours avoir cette verticalité, cette ouverture du corps. »

« Quand on chante, le corps s’ouvre, s’ouvre, s’ouvre, et il faut toujours que ça soit comme ça, cela s’appelle “être sur l’air“. »

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

de la colonne d’air à la colonne de son

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – en relâchant les muscles de l’abdomen tout en observant sa propre expiration : ce faisant, on oublie son embouchure grâce à la sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, en voulant chanter « ah » au plus bas possible : on se retrouve comme assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale / vertébrale.

« (…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende. »

« (…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions. »

cordes et corps et âme

Le même processus est à l’œuvre pour un violoniste, qui joue de son instrument idéalement fusionné avec son corps : Dominique Hoppenot démontre cet enchaînement résonance – amplification dans Le violon intérieur.

Une fois installée, la colonne d’air est prête à “jouer“ du corps du violoniste, dès que l’archet met la corde en vibration : cette vibration est alors enrichie par la résonance du corps du violoniste, grâce à sa transmission par la clavicule, puis amplifiée par la caisse du violon.

« Grâce à son architecture interne, le corps, cessant d’être un obstacle, jouera  alors comme chez les chanteurs le rôle d’une véritable caisse de résonance, d’un fidèle amplificateur de nos émotions musicales. »

« Comme la voix, le son est le support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. La nécessité de “placer“ le son est donc aussi impérative que celle de placer la voix. »

« Pour vibrer, il faut (…) partir en priorité de l’idée du son et non de l’obsession du geste. On ne vibre pas pour produire un “vibrato“ mais pour mettre le son en vibration par une impulsion profondément “sentie“. Le bon vibrato, capable de transmettre l’émotion, part donc de la vibration naturelle du son pour l’amplifier à volonté. »

« Les chanteurs et instrumentistes à vent savent bien que sans une respiration placée, sans leur fameuse “colonne d’air“, il n’est pas pour eux d’émission sonore convenable. Ils savent aussi que, faute de savoir jouer avec aisance de leur respiration, il ne peuvent ni phraser, ni faire de la musique. »


air et respiration

Le son sur l’air et la respiration

La conduite de la vibration interne par la respiration naturelle est décisive pour la qualité du son produit, et ne requiert qu’une consommation d’air minimale.

On ne manque pas d’air !

Le mouvement interne propageant la vibration vers l’instrument vient du centre du son, que l’on apprend à localiser et à ressentir en observant sa respiration naturelle : nous baignons dans l’air environnant, que notre corps ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action spontanée du diaphragme entraînant alors les muscles qui l’entourent.Thorax

Pendant cette phase d’inspiration, afin de garantir la plénitude du son à venir, il ne faut pas emmagasiner plus d’air que ce que le corps en obtient par le fonctionnement naturel du diaphragme : en d’autres termes, ne surtout pas vouloir prendre de l’air, comme le montre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

« Mais comment s’y prend-on, en l’occurrence, pour aborder le problème, à l’envers ? Tout bonnement en analysant la respiration normale. »

« Il faut “prendre“ certes de l’air, mais de manière confortable, sans plus. Puis il faut savoir distribuer cet air, en régler le débit avec le minimum de pression, comme pour caresser les cordes vocales. Celles-ci, quant à elles, se mettent alors à vibrer et à exciter la colonne osseuse qui, de son côté, se met à chanter. »

« L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action. »

on chante à l’air libre

En résumé,
– le fait de vouloir prendre de l’air provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse de la vibration interne (le spectre sonore) ;
– ces contractions parasites perturberaient la colonne de son : on ne serait plus “assis“ sur l’air ;
– du même coup, un surplus d’énergie serait consommé à mauvais escient par ces contractions pendant le discours musical, jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée et sa maîtrise.

« Encore une fois, nous rappelons que tout est fondé ici sur l’effort à observer pour éviter l’effort. (…) En réalité, le fait de chanter et de chanter bien réintroduit la découverte d’une respiration vraie, calme, non stressée, d’un véritable rythme physiologique. »

« Certes, tous ces mouvements et gestes sont également d’origine musculaire. Mais ils répondent en fait à l’ensemble antagoniste des muscles de poussée. »

Lorsque l’on s’observe en train de respirer naturellement, en relâchant le bas du dos vers l’arrière pour éviter les tensions inutiles, on prend conscience de la liaison de son corps avec le sol, matérialisée par les membres inférieurs, à l’instar d’un tronc avec ses racines.

« Je dissertais sur la respiration large et ample, non poussée. »

Puis, en se relaxant jusqu’à la base de la colonne de son, on veut prononcer la voyelle « a », ce qui déclenche la vibration intérieure à partir des talons, et on ne pousse surtout pas, afin de consommer le moins d’air possible et d’élargir son spectre sonore.

« Il s’agit en fait d’observer une attitude d’abandon de soi-même (…) »

« (…) ce son régulièrement émis rééquilibre la respiration sur un mode de non-poussée. L’acte respiratoire dépend en effet du comportement laryngé car il existe une véritable imbrication entre le jeu du larynx et la coulée respiratoire. »

« La grande respiration ample et tranquille est celle qui est souhaitable à tous moments de la vie. »

« À vrai dire, dans sa plénitude, elle est l’exception et elle n’est réellement acquise qu’au prix d’un long et sérieux apprentissage. Une fois que le mécanisme repiratoire souhaité est enfin obtenu, il faut l’appliquer à l’acte chanté. Il s’agit du même processus mais avec un jeu bien spécifique auquel s’associent des sensations proprioceptives caractéristiques. »

« Ainsi donc, chez la plupart des chanteurs expérimentés, seul le diaphragme est opérationnel. Seul, il assure toute la dynamique phonatoire tandis que le thorax reste pratiquement immobile, en dilatation. (…) Beniamino Gili par exemple me précisait qu’il laissait “tomber son ventre par terre“ et ce pour respirer et tenter de maintenir cette même impression tout au long de l’émission, c’est-à-dire autant que devait durer la coulée du souffle. C’était un bon moyen pour que la musculature abdominale n’interfère pas sur le jeu diaphragmatique. »

« (…) chanter, c’est agir sous l’effet de l’expiration. »

Le réveil des sensations internes

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à ce que le son décolle, synchronisé avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur son inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne de son se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

« Ce processus souple de respiration contrôlée est désigné par “souffle soutenu”. Ainsi, la quantité d’air émise résulte de l’action finement coordonnée des muscles de l’inspiration et de l’expiration fonctionnant simultanément. »

le lâcher-prise : laisse tomber !

En laissant descendre la relaxation depuis son torse jusqu’à la source du son, l’instrumentiste assure la continuité de l’inspiration avec l’expiration ; cette configuration permet ensuite de soutenir la vibration portée par l’expiration.

« L’expiration est essentiellement une activité passive lors de la respiration spontanée, puisque le diaphragme est relâché pendant que, sous l’action de la gravité et de la réinitialisation, le torse et les poumons réagissent comme un ressort en se rétrécissant. »

« L’expiration doit se déployer lentement et régulièrement afin de permettre la bonne interprétation d’une ballade musicale. »

« Prolongeant l’inspiration, qui s’accompagne de l’expansion de la poitrine, l’expiration continue automatiquement grâce à la relaxation musculaire et l’air est expiré sans aucune contraction. »

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur.

« La coupure entre “haut“ et “bas“ disparaît lorsque le corps est unifié par la bascule du bassin. »

On peut reprendre l’analogie déjà évoquée entre l’archet et la colonne de son,  pour la pose du son à l’émission initiale : la première poussée de l’archet du violoniste correspond à la mise en vibration de la colonne de son de l’instrumentiste à vent, au moment précis où l’inspiration devient expiration, lors du passage de relais entre le diaphragme et le transverse de l’abdomen.

« Pour hâter la prise de conscience des muscles de notre dos et les intégrer plus rapidement à l’action instrumentale, il est recommandé de les “imaginer“, d’en concevoir le rôle, de les localiser, de les faire jouer à volonté (…) »

« Celui qui sait achever un son est assuré de pouvoir le reprendre. »

« La respiration (…) met en jeu le tronc tout entier, depuis le nez jusqu’à l’anus, dans une synergie musculaire complexe et admirable qui apparaît comme une immense vague qui monte et descend le long du tronc, sans délimitation de frontière entre le bas et le haut. »

« L’inspiration consiste alors en une tension active du diaphragme, liée à une détente des muscles abdominaux et pelviens tandis que l’expiration se fait par une tension active de ces mêmes muscles abdominaux repoussant vers le haut le diaphragme alors détendu. »

le son émane du corps tout entier

Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son à l’expiration naissante, prolongeant l’inspiration. La vibration est alors pilotée par un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, comme le montre Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours vouloir chanter la voyelle « a » grave, pour ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, en apparence seulement.

« Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus. »

À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.

« L’homme vrai respire avec ses talons.« 

« Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue. »

« Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration. »

« Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air. »

« Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent. »

« Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique. »

« La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission. »

« L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale. »

« Le fait de penser à la respiration déclenche sa restriction, en forçant les muscles concernés à agir contre ce mouvement naturel…Alors que votre simple concentration sur l’objectif musical visé orientera la gestion de votre air. »

David Liebman rapporte ainsi les mots de Joe Allard (d’ascendance québécoise, et dont le premier professeur de clarinette Gaston Hamelin était français), qui lui a fait découvrir la maîtrise du son :

« Joe Allard would say (in perfect French of course) : “Jouer, c’est respirer, il n’y a pas de différence.” »

Et George Kochevistsky rappelle que l’identification de la source de la vibration conduit à un effort physique minimal :

« L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire. »


instrument

Le son et l’instrument

La qualité du son émis est assurée si le corps du musicien et son instrument sont littéralement sur la même longueur d’onde.

L’union du corps et de l’instrument

L’instrument, qu’il soit à vent, à cordes, à peaux, remplit pleinement son rôle en amplifiant la voix du musicien, expression directe de sa vibration intérieure : pour tirer parti de l’acoustique de cet amplificateur, l’instrumentiste vise à en stimuler la résonance, à partir de la vibration interne de son corps.

« Le véritable instrument est le corps.« 

« The horn is like a megaphone which amplifies the sound wave set up by the vocal cords and reed vibration. Air, even air lying still in the horn itself, becomes sound. »

Le corps chante

Ainsi que l’explique Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, la voix du musicien doit faire chanter son corps, c’est-à-dire le faire vibrer, pour alimenter son instrument et le faire sonner, re-sonner et résonner.

la voix est le premier instrument

En suivant la relaxation se déroulant jusqu’aux talons, on visualise son embouchure à la base de la colonne du son : grâce à cette image, elle vient, en fin d’inspiration, capter sans à-coup la source de la vibration, celle du chant intérieur, qui se propage alors en étant amplifié par l’instrument.

« N’est-il pas vrai que c’est la structure nerveuse qui façonne le corps et que tout instrument musical en est le prolongement dans le but bien défini de former une seule et même entité ? Ainsi le corps et l’instrument ne font qu’un. Dès lors, il y a fusion entre la musique elle-même et l’instrument par le truchement du système nerveux. Ce dernier opère réellement comme un unificateur dynamique. »

« (…) il est vain de prétendre chanter si cette image de soi n’est pas intégrée au travers d’un instrument chantant, d’un instrument vocal. »

« (…) toute une conception nouvelle s’installe, au travers de laquelle le corps devient l’instrument dont on doit jouer pour chanter. »

Le corps fait résonner l’instrument

Dans le cas d’un instrumentiste à vent, le son vient  de la vibration de sa colonne d’air ouverte comme s’il prononçait la voyelle « a », et Phil Woods parle ainsi de la résonance de son saxophone, lors d’une Master Class à New York University

« You find the center of that horn for your physionomy : the node, what makes it vibrate, you know, and when you find it, it’s there. »

le violon prolonge le corps

La résonance est centrale aussi dans tout autre instrument, comme pour le violon intérieur de Dominique Hoppenot.

Sous cet éclairage, on repère les termes de l’analogie violon <=> saxophone : l’archet <=> la colonne d’air excite la corde <=> l’anche, dont la vibration est ensuite amplifiée par la caisse du violon <=> le tube du saxophone.

« (…) le violoniste doit vivre le violon et l’archet comme une extension de son propre corps : l’un comme l’autre sont une excroissance de nous-mêmes au point que nous devons étendre notre schéma corporel jusqu’aux limites de l’instrument. »

« Violon et archet sont alors les révélateurs sonores du corps et non des instruments créant ex nihilo la musique. »

« C’est l’invariance absolue du violon sur le corps, de l’archet dans le prolongement du bras, qui favorise la virtuosité. »

« Le progrès, motivation essentielle de ses efforts, n’est pas une rémunération systématique perçue après chaque séance de travail. Il demande un certain temps de maturation et se manifeste parfois quand on ne l’attend plus. »

La tête dans l’instrument

La maîtrise de ce processus requiert le temps nécessaire à son assimilation physique et mentale, visant à unifier l’instrument et le corps du musicien :

« Des années de recherche solitaire m’ont conduit à analyser et à comprendre le travail inconscient de notre corps, lorsque nous faisons vibrer un instrument. »

Et le son à venir doit être mentalement anticipé et préparé par le musicien (qui laisse descendre la relaxation jusqu’à vouloir dire « ah » le plus bas possible), avant de prendre et de mettre en bouche son instrument :

« (…) prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son : voilà le vrai travail. Pour cela : éviter d’avoir l’instrument dans  les mains. »

le mental du piano

En se concentrant sur ses images proprioceptives, on laisse sa vibration interne se propager librement jusqu’à l’instrument, en laissant filer ses idées musicales sur sa respiration naturelle, comme si on les chantait : l’instrument est là pour les amplifier et les projeter.

Dès qu’on oublie l’instrument (puisqu’on est relaxé sur la source du son, localisée consciemment par la bonne préparation de son corps), on est en prise directe avec son discours musical : on ne se préoccupe plus des prétendues difficultés techniques, et on éprouve la maîtrise de son instrument. La jouissance arrive alors avec l’émission contrôlée d’un son très doux et plein.

Afin de ressentir intégralement cette expression sonore, il est préférable de décliner progressivement ses motifs musicaux en commençant pianissimo : alors, le son vibrant a le temps de se déployer et de se stabiliser, propageant les sensations depuis le bas du ventre vers les talons. Ensuite, le maintien aussi bas que possible de la source sonore permet d’alimenter cette vibration “grasse“ du son de la voyelle « a » de plus en plus longtemps. C’est ainsi que l’on comprend physiquement comment la pensée musicale pilote son instrument.

Dans son ouvrage The Art Of Piano Playing, George Kochevitsky décrit cette sensation d’aisance comme le résultat du contrôle mental sur le moyen d’expression (i.e. le corps du musicien), montrant comment l’idée musicale pilote le jeu sur l’instrument.

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

On dépense souvent un effort physique excessif en démarrant une séance de travail instrumental. L’élimination des actions musculaires superflues est la véritable base de progrès dans l’agilité du geste. »

« Tandis que l’intellect pilote l’objectif à atteindre, l’ensemble du bras constitue “l’outil du geste“, et seulement l’outil.« 

« { Ferruccio Busoni (1866-1924) fut le premier à insister sur l’importance du rôle mental dans l’exercice pianistique. Il présenta ses idées dans Le Clavier Bien Tempéré De Bach (1894). }

Busoni suggère de ne pas toucher à l’instrument tant que le message musical n’est pas clair. Comme les exigences du clavier poussent le pianiste à oublier ce message, l’exercice par l’intellect sans l’instrument  prend toute sa place dans le travail préparatoire. »

« 1/3 – La stimulation de l’excitation provoque une décharge impulsive. Alors que l’inhibition annule l’excitation superflue (ou même douloureuse). Ce rôle réducteur, liant et protecteur de l’inhibition revêt une importance primordiale dans l’activité intégratrice du système nerveux central (…).

2/3 – Jouer de son instrument doucement et de façon la plus égale possible est indispensable, non seulement pour obtenir des sensations proprioceptives précises, mais aussi afin de renforcer le processus d’inhibition.

3/3 – Pour renforcer ce processus d’inhibition, je recommande de travailler l’instrument pianissimo, de façon très uniforme, dans des tempos lents et rapides également. En outre, le musicien doit savoir contrôler à tout moment les variations de volume et de tempo aussi bien subites que progressives. Cette capacité, en plus de la possibilité de ralentir et de s’arrêter à la demande, s’avère la meilleure preuve du bon équilibre entre les processus excitateur et inhibiteur. »

« Lorsqu’un pianiste concrétise une idée musicale, l’image sonore et la stimulation auditive (le stimulus conditionnel) doivent toujours précéder la réaction motrice (le stimulus inconditionnel), aussi bien en situation de concert qu’en travail de répétition.« 

« L’incitation musicale doit être le signal déclencheur de l’activité motrice. Sans cela, la technique peut prendre le pas et devenir une fin en soi.« 

« Chaque répétition d’un passage délicat exige une nouvelle adaptation, et le développement de la technique apparaît ainsi comme un ajustement constant. Répéter, plutôt qu’un bête annonement, aboutit effectivement à un véritable test, une vérification préparée rationnellement.« 

« Pendant une séance de travail, il peut être suffisant de ne répéter que quelques fois un passage difficile, à condition qu’il soit consciemment et soigneusement préparé. Si ce passage est joué à de trop nombreuses reprises, l’attention faiblit et se disperse : une répétition inattentive pourrait annuler les bienfaits obtenus par le travail précédent.« 

« (…) l’accélération du tempo en cours d’exercice musical doit s’appliquer progressivement, et alterner avec des passages joués lentement et très attentivement. La capacité de jouer de façon égale et celle de ralentir à tout moment apparaissent comme des critères d’inhibition précise et suffisante. (…) La pratique de longues liaisons legato est aussi de nature à renforcer les processus nerveux peu affirmés.« 

« { Josef Hofmann (1876-1957) }

“L’image sonore de la musique à venir doit se développer mentalement avant de s’exprimer par les mains.“ Alors, le “jeu “ ne devient que l’expression par ses mains de l’idée du pianiste.« 

Sax et clarinette au corps

Pour revenir aux instruments à vent, lorsqu’on fait vibrer la clarinette, après avoir stabilisé sa sonorité au saxophone, cette approche donne du recul par rapport à la tension différente de la matière sonore : finalement, on doit être centré et verticalisé dans sa colonne de son de la même façon pour les deux instruments, afin d’obtenir l’aisance recherchée.

Eddie Daniels explique à sa manière comment il se fait emporter par sa clarinette :

« The clarinet disappears, and I disappear and all you hear is music. (…) It’s playing so great that I forget there is a clarinet. »

« The  clarinet is leading me. (…) Sometimes the clarinet is playing me; sometimes I think I’m playing the clarinet : that’s when it’s wrong ! When you think you’re playing the clarinet, already there’s too much separation between you and the clarinet, and then it’s not really happening (…) so when it’s just the music. »