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ne pas souffler

Le son du musicien sans souffler

Comment le fait de ne pas souffler enrichit le son généré par la vibration interne.

On joue de son corps

Pour assurer une attaque nette et sans bavure, qu’elle soit fff ou ppp – et sans coup de langue à la première émission ! -, on imagine le bord du bec placé précisément à la source du son. En respirant naturellement, on laisse l’expir prolonger l’inspir vers l’intérieur et propager la vibration vers le sol.

Ce faisant, grâce à ses images proprioceptives, le musicien conduit sa relaxation jusqu’à ses pieds, en passant par le centre du son (le point de respiration naturelle), pour laisser rayonner la vibration : le transverse de l’abdomen oriente ensuite l’expiration vibrante vers l’arrière, assurant ainsi la stabilité du son.
C’est ce qu’exprimait Beniamino Gili en laissant tomber son ventre par terre pour pouvoir capter et maintenir cette sensation tout le long de l’émission du son, sans perturber l’action du diaphragme (voir l’air et la respiration).
En d’autres termes, la voix du musicien joue de la résonance de son corps, sans le solliciter directement, pour éviter toute contraction parasite.

« Imaginer l’embouchure sur le ventre.
Avoir l’envie de jouer à l’intérieur.
Le souffle va de l’extérieur vers l’intérieur et surtout pas l’inverse.
Ça va jouer tout seul.
Le souffle du chant doit suffire.
Si ça ne vibre pas, le souffle n’est pas assez chaud.
Le souffle doit sortir par les oreilles.
Le souffle doit sortir par la nuque.
Avoir l’impression que le son sort de partout mais pas de devant. »

L’artiste oublie son corps

George Kochevitsky montre dans The Art Of Piano Playing comment l’absence de tout mouvement apparent favorise la qualité du résultat de l’intention musicale.

Si l’on se concentre sur sa relaxation descendant jusqu’aux talons, son corps devient transparent (debout comme le saxophoniste, ou assis comme le pianiste) : alors le bon son arrive et rayonne. On ressent la position de son centre sonore, et le diaphragme libéré donne la sensation d’être assis confortablement tout en révélant les harmoniques de la colonne de son.

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

En vertu du leitmotiv de Steinhausen selon lequel on ne peut enseigner à son corps comment se mouvoir, l’école psycho-technique suggère que plus la conscience est tenue éloignée du geste, et plus elle est concentrée sur le but de ce geste, alors plus vivement persisteront dans l’esprit l’intention artistique et le concept sonore. En conséquence, l’intention artistique crée le désir de sa concrétisation, l’impulsion volontaire correspondante gagne en énergie, le mouvement naturel nécessaire est accompli plus facilement, et son processus d’automatisation est déclenché plus tôt. »

« Les ressorts de la technique se trouvent au sein du système nerveux central. Les problèmes liés aux conditions musculaires et à l’aspect extérieur du moyen du jeu instrumental (i.e. le corps) sont importants, mais restent secondaires. »

l’air chaud est stable

On ne souffle pas, pour ne pas extérioriser l’air, comme si on voulait le laisser en bas (Alfred Tomatis met en évidence cette nécessité de ne pas pousser vers l’extérieur, dans L’oreille et la voix), mais on chante vers l’intérieur et vers les pieds : l’air vibré est très chaud, on peut le constater en touchant le bocal du sax, et c’est là un signe de qualité du son pensé et vécu – “il est grave“ !…même dans l’aigu.

Grâce au lâcher-prise vers le sol à l’expiration, le déclenchement souple de la vibration intérieure propulse un chant riche en harmoniques, du fait de l’absence de contractions parasites ; du même coup, la quantité d’air consommé est minimale, et on le ressent comme s’il se recyclait au centre du diaphragme.

« Sorte de calice qui s’évase comme une tulipe dont les pétales s’ouvrent, le larynx lors de la phonation voit ses deux cordes vocales inférieures se rapprocher. Elles se mettent en vibration au cours de l’émission, vibration entretenue par l’air qui s’écoule avec retenue. Le volume d’air qui intervient est minime, si minime que l’on a songé à une vibration quasi spontanée, autonome, sous un contrôle essentiellement cortical des hauteurs tonales. Le cerveau a, bien entendu, à intervenir en réglant la tension nécessaire pour que ce débit à faible pression permette une vibration adéquate répondant à la hauteur tonale désirée. »

« (…) toute contraction thoracique prématurée empêche le diaphragme d’entrer dans sa véritable dynamique. »

« Quant aux sensations proprioceptives à acquérir lors de l’émission, elles répondent en fait à la nécessité de ne pas pousser. »

« Il faut apprendre à conserver l’air emmagasiné et à en donner aussi peu que possible (…) Il n’est pas nécessaire de prendre le maximum d’air et de le projeter ensuite avec pression. Il faut au contraire savoir le tenir et le laisser “couler“ à pression minimum. Plus l’écoulement se fait lentement et régulièrement, moins il y a de tension sous-jacente et plus le larynx travaille avec aisance. »

le chant se laisse tomber

En amont de l’instrument, le violon en particulier, le musicien doit chanter vers le bas, comme le chanteur.

Pour un instrumentiste à vent, se concentrer sur sa vibration intérieure est antagoniste à l’action de souffler, qui déclencherait un effort déstructurant vers l’extérieur : d’où la recommandation absolue de ne pas souffler, ni même de vouloir le faire !

Par extension, la conduite de la vibration intérieure apparaît centrale pour tout musicien, notamment le violoniste : le contrôle en est assuré en prolongeant vers le bas son relâchement capté à la fin de l’inspiration naturelle, ce qui accentue son ancrage dans le sol.

« En effet, l’art du chant consiste à ne pas pousser, à rester dans un état de tension souple, à ne pas faire d’efforts musculaires. »

On a alors l’impression de laisser la colonne d’air s’ouvrir à partir de la source du son vers les talons. La vibration rayonne en son for intérieur, à l’image du jet d’eau recyclé jaillissant du centre de la fontaine et arrosant alentour.

« La colonne d’air vibre et se recycle comme le jet d’eau au centre du bassin. »

« Cette démarche est donc essentiellement une voie d’éveil et de connaissance de soi, une recherche du mouvement qui va de l’intérieur à l’extérieur, du centre à la périphérie (…) »

Souffler n’est pas jouer

On ne souffle surtout pas, car on est déjà sur l’air et en confiance, “ça joue tout de suite“ sans bruit d’attaque soufflée : en effet, soit la langue n’est pas en contact, car elle est au repos en arrière, soit elle se retire du bord du bec pour libérer l’anche, toujours vers l’arrière. Ça vibre et ça chante, en consommant aussi peu d’air que possible, et “souffler n’est pas jouer“ trouve là une nouvelle signification : souffler empêcherait de vraiment jouer, puisque jouer, c’est respirer, comme le rappelait Joe Allard (voir l’air et la respiration).

« Dans ce son qu’on n’a pas fait, il y a toutes les couleurs, tous les harmoniques, on vit le son, on ne le fait pas. »

« Finally, years later, I realized the importance of Joe’s exercises and explanations : the “fat“ bottom lip, the abdominal breath, the “e“ position for the back of the tongue, anchor tonguing for the tip and more.

These were guiding principles and once understood, it meant that you were playing the saxophone as intended, as an extension of your voice, not as some separate piece of brass that you fingered. »

Et Charlie Parker rappelle que c’est bien le saxophone qui (se) joue du musicien :