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colonne de son

Le son du musicien et la colonne de son

La vibration intérieure du musicien est la matière première de son expression artistique, qui s’extériorise finalement par son instrument.

La colonne à la une

La résonance interne de l’instrumentiste à vent se développe dans sa colonne d’air,  puis est amplifiée par l’instrument, par l’intermédiaire des cordes vocales et de l’embouchure.

« Il faut toujours s’intérioriser, c’est pour ça que le son filé est très bien, mais seulement en laissant filer le son, et toujours avoir cette verticalité, cette ouverture du corps. »

« Quand on chante, le corps s’ouvre, s’ouvre, s’ouvre, et il faut toujours que ça soit comme ça, cela s’appelle “être sur l’air“. »

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

de la colonne d’air à la colonne de son

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – en relâchant les muscles de l’abdomen tout en observant sa propre respiration : ce faisant, on oublie son embouchure grâce à la sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, comme si on se retrouvait assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale / vertébrale.

« (…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende. »

« (…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions. »

cordes et corps et âme

Le même processus est à l’œuvre pour un violoniste, qui joue de son instrument idéalement fusionné avec son corps : Dominique Hoppenot démontre cet enchaînement résonance – amplification dans Le violon intérieur.

Une fois installée, la colonne d’air est prête à “jouer“ du corps du violoniste, dès que l’archet met la corde en vibration : cette vibration est alors enrichie par la résonance du corps du violoniste, grâce à sa transmission par la clavicule, puis amplifiée par la caisse du violon.

« Grâce à son architecture interne, le corps, cessant d’être un obstacle, jouera  alors comme chez les chanteurs le rôle d’une véritable caisse de résonance, d’un fidèle amplificateur de nos émotions musicales. »

« Comme la voix, le son est le support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. La nécessité de “placer“ le son est donc aussi impérative que celle de placer la voix. »

« Pour vibrer, il faut (…) partir en priorité de l’idée du son et non de l’obsession du geste. On ne vibre pas pour produire un “vibrato“ mais pour mettre le son en vibration par une impulsion profondément “sentie“. Le bon vibrato, capable de transmettre l’émotion, part donc de la vibration naturelle du son pour l’amplifier à volonté. »

« Les chanteurs et instrumentistes à vent savent bien que sans une respiration placée, sans leur fameuse “colonne d’air“, il n’est pas pour eux d’émission sonore convenable. Ils savent aussi que, faute de savoir jouer avec aisance de leur respiration, il ne peuvent ni phraser, ni faire de la musique. »


air et respiration

Le son du musicien sur l’air et la respiration

Le ciblage de la respiration vers la vibration interne est décisif pour la qualité du son produit, et ne requiert qu’une consommation d’air minimale.

On ne manque pas d’air !

Le mouvement interne conduisant la vibration vers l’instrument vient du centre du son, que l’on apprend à localiser et à ressentir en observant sa respiration naturelle : nous baignons dans l’air environnant, que notre corps ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action du diaphragme entraînant alors les muscles qui l’entourent.Thorax

Pendant cette phase d’inspiration, afin de garantir la plénitude du son à venir, il ne faut pas emmagasiner plus d’air que ce que le corps en obtient par le fonctionnement naturel du diaphragme : en d’autres termes, ne surtout pas vouloir prendre de l’air, comme le montre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

« Mais comment s’y prend-on, en l’occurrence, pour aborder le problème, à l’envers ? Tout bonnement en analysant la respiration normale. »

« Il faut “prendre“ certes de l’air, mais de manière confortable, sans plus. Puis il faut savoir distribuer cet air, en régler le débit avec le minimum de pression, comme pour caresser les cordes vocales. Celles-ci, quant à elles, se mettent alors à vibrer et à exciter la colonne osseuse qui, de son côté, se met à chanter. »

« L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action. »

on chante à l’air libre

En résumé, – le fait de vouloir prendre de l’air provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse des vibrations de la colonne d’air (le spectre sonore) ; – ces contractions parasites perturberaient la colonne d’air : on ne serait plus “assis“ sur l’air ; – du même coup, un surplus d’énergie serait consommé à mauvais escient par ces contractions pendant le discours musical jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée, et donc sa maîtrise.

« Encore une fois, nous rappelons que tout est fondé ici sur l’effort à observer pour éviter l’effort. (…) En réalité, le fait de chanter et de chanter bien réintroduit la découverte d’une respiration vraie, calme, non stressée, d’un véritable rythme physiologique. »

« Certes, tous ces mouvements et gestes sont également d’origine musculaire. Mais ils répondent en fait à l’ensemble antagoniste des muscles de poussée. »

Lorsque l’on s’observe en train de respirer naturellement, en relâchant le bas du dos vers l’arrière pour éviter les tensions inutiles, on prend conscience de la liaison de son corps avec le sol, matérialisée par les membres inférieurs, à l’instar d’un tronc avec ses racines.

« Je dissertais sur la respiration large et ample, non poussée. »

Puis, en se relaxant jusqu’à la base de la colonne de son, on imagine la vibration intérieure partir des talons, et on ne pousse surtout pas, afin de consommer le moins d’air possible et d’élargir son spectre sonore.

« Il s’agit en fait d’observer une attitude d’abandon de soi-même (…) »

« (…) ce son régulièrement émis rééquilibre la respiration sur un mode de non-poussée. L’acte respiratoire dépend en effet du comportement laryngé car il existe une véritable imbrication entre le jeu du larynx et la coulée respiratoire. »

« La grande respiration ample et tranquille est celle qui est souhaitable à tous moments de la vie. »

« À vrai dire, dans sa plénitude, elle est l’exception et elle n’est réellement acquise qu’au prix d’un long et sérieux apprentissage. Une fois que le mécanisme repiratoire souhaité est enfin obtenu, il faut l’appliquer à l’acte chanté. Il s’agit du même processus mais avec un jeu bien spécifique auquel s’associent des sensations proprioceptives caractéristiques. »

« Ainsi donc, chez la plupart des chanteurs expérimentés, seul le diaphragme est opérationnel. Seul, il assure toute la dynamique phonatoire tandis que le thorax reste pratiquement immobile, en dilatation. (…) Beniamino Gili par exemple me précisait qu’il laissait “tomber son ventre par terre“ et ce pour respirer et tenter de maintenir cette même impression tout au long de l’émission, c’est-à-dire autant que devait durer la coulée du souffle. C’était un bon moyen pour que la musculature abdominale n’interfère pas sur le jeu diaphragmatique. »

« (…) chanter, c’est agir sous l’effet de l’expiration. »

Le réveil des sensations internes

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à ce que le son décolle, synchronisé avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur son inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne d’air se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

« Ce processus souple de respiration contrôlée est désigné par “souffle soutenu”. Ainsi, la quantité d’air émise résulte de l’action finement coordonnée des muscles de l’inspiration et de l’expiration fonctionnant simultanément. »

le lâcher-prise : laisse tomber !

En laissant descendre la relaxation depuis son torse jusqu’à la source du son, l’instrumentiste assure la continuité de l’inspiration avec l’expiration ; cette configuration permet ensuite de soutenir la vibration portée par l’expiration.

« L’expiration est essentiellement une activité passive lors de la respiration spontanée, puisque le diaphragme est relâché pendant que, sous l’action de la gravité et de la réinitialisation, le torse et les poumons réagissent comme un ressort en se rétrécissant. »

« L’expiration doit se déployer lentement et régulièrement afin de permettre la bonne interprétation d’une ballade musicale. »

« Prolongeant l’inspiration, qui s’accompagne de l’expansion de la poitrine, l’expiration continue automatiquement grâce à la relaxation musculaire et l’air est expiré sans aucune contraction. »

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur.

« La coupure entre “haut“ et “bas“ disparaît lorsque le corps est unifié par la bascule du bassin. »

On peut reprendre l’analogie déjà évoquée entre l’archet et la colonne d’air,  pour la pose du son à l’émission initiale : la première poussée de l’archet du violoniste correspond à la mise en vibration de la colonne d’air de l’instrumentiste à vent, au moment précis où l’inspiration devient expiration, lors du passage de relais entre le diaphragme et le transverse de l’abdomen.

« Pour hâter la prise de conscience des muscles de notre dos et les intégrer plus rapidement à l’action instrumentale, il est recommandé de les “imaginer“, d’en concevoir le rôle, de les localiser, de les faire jouer à volonté (…) »

« Celui qui sait achever un son est assuré de pouvoir le reprendre. »

« La respiration (…) met en jeu le tronc tout entier, depuis le nez jusqu’à l’anus, dans une synergie musculaire complexe et admirable qui apparaît comme une immense vague qui monte et descend le long du tronc, sans délimitation de frontière entre le bas et le haut. »

« L’inspiration consiste alors en une tension active du diaphragme, liée à une détente des muscles abdominaux et pelviens tandis que l’expiration se fait par une tension active de ces mêmes muscles abdominaux repoussant vers le haut le diaphragme alors détendu. »

le son vient du corps tout entier

Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son à l’expiration naissante, prolongeant l’inspiration. La vibration est alors pilotée par un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, mis en évidence notamment par Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, en apparence seulement.

« Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus. »

À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.

« L’homme vrai respire avec ses talons.« 

« Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue. »

« Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration. »

« Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air. »

« Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent. »

« Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique. »

« La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission. »

« L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale. »

« Thinking about the breath causes restriction, by forcing muscles to act counter to natural principles… Just focusing on the musical result you want will dictate how you’re going to use your air. »

David Liebman rapporte ainsi les mots de Joe Allard, qui lui a fait découvrir la maîtrise du son :

« Joe Allard would say (in perfect French of course) : “Jouer, c’est respirer, il n’y a pas de différence.” »

Et George Kochevistsky rappelle que l’identification de la source de la vibration conduit à un effort physique minimal :

« L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire. »


posture

Le son du musicien et la posture

La posture du musicien vise à favoriser la fusion de son corps et de son instrument.

Le corps s’aligne pour la vibration

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne d’air : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration, la colonne d’air s’aligne avec les talons, et le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne d’air se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen.

la voix ouverte par la posture

Alfred Tomatis montre la nécessité de cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.

« On chante avec son corps. »

« (…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant. »

« (…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux. »

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise du diaphragme vers le sol, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel imaginé : sa verticalité assure la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.

« Il s’institue (…) au niveau du vestibule {de l’oreille} puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements. »

« (…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale. »

« Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…) »

« Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature. »

« (…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…) »

Le corps se fond dans l’instrument

Transverse_FROn éprouve alors la sensation d’être assis sur la source du son, dans son Hara qui oriente la posture (comme le montre Marie-Christine Mathieu), et à cet instant seulement entre en jeu l’instrument-amplificateur. Ainsi, bien calé sur la ceinture du transverse de l’abdomen autour de ce point central, on oublie le haut de son corps, au-dessus du diaphragme.

« The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone. »

la posture vers le piano

Pour un musicien jouant debout, la position de jeu résulte de l’ancrage sur ses racines, par lesquelles la colonne de son plonge profondément dans le sol. Afin d’assurer cette verticalité, il s’imagine assis sur son bassin, centré sur la source du son : ainsi ramassé vers le bas, calé sur ses talons, et faisant abstraction de la partie supérieure de son corps, sa vibration interne décolle.

Cette attitude s’applique également au pianiste, qui éprouve cette verticalité virtuelle lui aussi jusque dans les talons, en étant réellement assis sur son siège, plongeant ses pieds dans le sol.

Dans son ouvrage The Art Of Piano PlayingGeorge Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

« (…) deux autres idées étaient mises en avant par les représentants de l’école anatomico-physiologique : le jeu des membres pesants et la relaxation (…) »

« {En 1905, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) publia Die Natürliche Klaviertechnik. } Breithaupt, fervent défenseur de cette idée, proclamait que l’élément le plus important de la technique était d’avoir le bras relâché et pesant (…) Dans la troisième édition de son ouvrage, il écrit que le but ultime de la performance artistique est “la prédominance de l’esprit sur le corps, la libération de la matière, l’affranchissement de la gravité : seule une légère sensation d’équilibre doit subsister de celle-ci…Il va sans dire que dans le cas des mouvements les plus rapides, le poids des membres semble quasiment annihilé.« 

le violon libéré

La vibration intérieure est transmise à l’instrument-amplificateur par les doigts du pianiste, par l’embouchure du saxophoniste ou du clarinettiste, par les lèvres du trompettiste, par la clavicule du violoniste (non gênée par le coussin-interrupteur de la vibration) :  ce maillon transmetteur (doigts, lèvres, clavicule)  doit être le moins contraint possible afin de libérer la résonance optimale de l’instrument.

Dominique Hoppenot parle ainsi du fondement de l’équilibre :

« C’est un vestige d’obscurantisme que de passer une vie de labeur et de recherches en ignorant que toutes les difficultés posées par la sonorité, les démanchés, le vibrato, le sautillé, le staccato, etc… sont pratiquement résolus quand l’équilibre parfait du corps est réalisé. »

« Ce qui compte, c’est l’équilibre global du corps, c’est la sensation générale vécue à l’intérieur et non pas un geste ou un détail isolés, observés de l’extérieur. »

« Lorsque le dynamisme et l’opposition des forces sont parfaitement réalisés, il ne peut y avoir de serrages et d’appuis exagérés, pas plus que d’effort volontaire pour retenir l’instrument. »

Puis, la tête et les membres doivent évoluer librement :

« Aucun mouvement de la tête ne doit aller chercher le violon comme s’il était un objet extérieur au corps ; c’est lui qui vient au corps sans pour autant changer notre position. »

« Le but de la non-tenue des instruments est de libérer totalement la sensibilité de nos doigts qui nous donnent alors l’impression de sortir directement de notre bouche pour parler et “dire“ la musique. »

« (…) il ne faut jamais perdre de vue que chaque geste met en jeu la totalité du corps, dans son aspect statique aussi bien que dynamique. »

Le tronc devient transparent (sans aucun mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son :
– la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ;
– les membres supérieurs, se terminant dans l’instrument ;
– l’abdomen, aspiré par la source du son (le Hara) ;
– les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.

« C’est de notre centre de gravité, situé au niveau de la troisième vertèbre lombaire, région que les orientaux nomment le “hara“, que surgit toute notre énergie. »

« Il est indispensable que les muscles de soutien – en particulier ceux du dos – jouent leur rôle, libérant ainsi les extrémités de toute surcharge, leur donnant l’indépendance et la légèreté nécessaire et conférant aux bras une souplesse jusqu’alors inconnue. »

« (…) cette liberté est uniquement réalisable lorsque les problèmes techniques sont dominés, lorsque la confiance dans le résultat est totale, et surtout lorsque le corps laisse passer le flux musical, sans y faire obstacle par la moindre tension ou crispation superflue. »

« La décontraction pour l’artiste est une nécessité absolue. »

L’enracinement part du bassin

Pour revenir aux instrumentistes des bois, leur embouchure doit être assez souple pour que leur vibration interne se propage pleinement à travers l’anche, leur instrument restant en équilibre sur leur corps bien planté.

« Axer son esprit, pendant tout le temps que se déroulera le souffle, sur le travail des muscles du dos ; grâce au travail de ces muscles, vous aurez votre équilibre et vous « resterez vertical ».« 

« La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.« 

« L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.« 


instrument

Le son du musicien et l’instrument

La qualité du son émis est assurée si le corps du musicien et son instrument sont littéralement sur la même longueur d’onde.

L’union du corps et de l’instrument

L’instrument, qu’il soit à vent, à cordes, à peaux, remplit pleinement son rôle en amplifiant la voix du musicien, expression directe de sa vibration intérieure : pour tirer parti de l’acoustique de cet amplificateur, l’instrumentiste vise à en stimuler la résonance, à partir de la vibration interne de son corps.

« Le véritable instrument est le corps.« 

« The horn is like a megaphone which amplifies the sound wave set up by the vocal cords and reed vibration. Air, even air lying still in the horn itself, becomes sound. »

Le corps chante

Ainsi que l’explique Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, le corps du musicien doit chanter, c’est-à-dire vibrer, pour alimenter son instrument et le faire sonner, re-sonner et résonner.

la voix est le premier instrument

En suivant la relaxation se déroulant jusqu’aux talons, on visualise son embouchure à la base de la colonne du son : grâce à cette image, elle vient, en fin d’inspiration, capter sans à-coup la source de la vibration, celle du chant intérieur, qui se propage alors en étant amplifié par l’instrument.

« N’est-il pas vrai que c’est la structure nerveuse qui façonne le corps et que tout instrument musical en est le prolongement dans le but bien défini de former une seule et même entité ? Ainsi le corps et l’instrument ne font qu’un. Dès lors, il y a fusion entre la musique elle-même et l’instrument par le truchement du système nerveux. Ce dernier opère réellement comme un unificateur dynamique. »

« (…) il est vain de prétendre chanter si cette image de soi n’est pas intégrée au travers d’un instrument chantant, d’un instrument vocal. »

« (…) toute une conception nouvelle s’installe, au travers de laquelle le corps devient l’instrument dont on doit jouer pour chanter. »

Le corps fait résonner l’instrument

Dans le cas des instrumentistes à vent, le son vient évidemment de la vibration de la colonne d’air, et Phil Woods parle ainsi de la résonance de son saxophone, lors d’une Master Class à New York University

« You find the center of that horn for your physionomy : the node, what makes it vibrate, you know, and when you find it, it’s there. »

le violon prolonge le corps

La résonance est centrale aussi dans tout autre instrument, comme pour le violon intérieur de Dominique Hoppenot.

Sous cet éclairage, on repère les termes de l’analogie violon <=> saxophone : l’archet <=> la colonne d’air excite la corde <=> l’anche, dont la vibration est ensuite amplifiée par la caisse du violon <=> le tube du saxophone.

« (…) le violoniste doit vivre le violon et l’archet comme une extension de son propre corps : l’un comme l’autre sont une excroissance de nous-mêmes au point que nous devons étendre notre schéma corporel jusqu’aux limites de l’instrument. »

« Violon et archet sont alors les révélateurs sonores du corps et non des instruments créant ex nihilo la musique. »

« C’est l’invariance absolue du violon sur le corps, de l’archet dans le prolongement du bras, qui favorise la virtuosité. »

« Le progrès, motivation essentielle de ses efforts, n’est pas une rémunération systématique perçue après chaque séance de travail. Il demande un certain temps de maturation et se manifeste parfois quand on ne l’attend plus. »

La tête dans l’instrument

La maîtrise de ce processus requiert le temps nécessaire à son assimilation physique et mentale, visant à unifier l’instrument et le corps du musicien :

« Des années de recherche solitaire m’ont conduit à analyser et à comprendre le travail inconscient de notre corps, lorsque nous faisons vibrer un instrument. »

Et le son à venir doit être mentalement anticipé et préparé par le musicien à vent, avant qu’il prenne et mette en bouche son instrument :

« (…) prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son : voilà le vrai travail. Pour cela : éviter d’avoir l’instrument dans  les mains. »

le mental du piano

En se concentrant sur ses images proprioceptives, on laisse sa vibration interne se propager librement jusqu’à l’instrument, en laissant filer ses idées musicales sur sa respiration naturelle, comme si on les chantait : l’instrument est là pour les amplifier et les projeter.

Dès qu’on oublie l’instrument (puisqu’on est relaxé sur la source du son, localisée consciemment par la bonne préparation de son corps), on est en prise directe avec son discours musical : on ne se préoccupe plus des prétendues difficultés techniques, et on éprouve la maîtrise de son instrument. La jouissance arrive alors avec l’émission contrôlée d’un son très doux et plein.

Afin de ressentir intégralement cette expression sonore, il est préférable de décliner progressivement ses motifs musicaux en commençant pianissimo : alors, le son vibrant a le temps de se déployer et de se stabiliser, propageant les sensations depuis le bas du ventre vers les talons. Ensuite, le maintien aussi bas que possible de la source sonore permet d’alimenter cette vibration “grasse“ de plus en plus longtemps. C’est ainsi que l’on comprend physiquement comment la pensée musicale pilote son instrument.

Dans son ouvrage The Art Of Piano Playing, George Kochevitsky décrit cette sensation d’aisance comme le résultat du contrôle mental sur le moyen d’expression (i.e. le corps du musicien), montrant comment l’idée musicale pilote le jeu sur l’instrument.

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

On dépense souvent un effort physique excessif en démarrant une séance de travail instrumental. L’élimination des actions musculaires superflues est la véritable base de progrès dans l’agilité du geste. »

« Tandis que l’intellect pilote l’objectif à atteindre, l’ensemble du bras constitue “l’outil du geste“, et seulement l’outil.« 

« { Ferruccio Busoni (1866-1924) fut le premier à insister sur l’importance du rôle mental dans l’exercice pianistique. Il présenta ses idées dans Le Clavier Bien Tempéré De Bach (1894). }

Busoni suggère de ne pas toucher à l’instrument tant que le message musical n’est pas clair. Comme les exigences du clavier poussent le pianiste à oublier ce message, l’exercice par l’intellect sans l’instrument  prend toute sa place dans le travail préparatoire. »

« 1/3 – La stimulation de l’excitation provoque une décharge impulsive. Alors que l’inhibition annule l’excitation superflue (ou même douloureuse). Ce rôle réducteur, liant et protecteur de l’inhibition revêt une importance primordiale dans l’activité intégratrice du système nerveux central (…).

2/3 – Jouer de son instrument doucement et de façon la plus égale possible est indispensable, non seulement pour obtenir des sensations proprioceptives précises, mais aussi afin de renforcer le processus d’inhibition.

3/3 – Pour renforcer ce processus d’inhibition, je recommande de travailler l’instrument pianissimo, de façon très uniforme, dans des tempos lents et rapides également. En outre, le musicien doit savoir contrôler à tout moment les variations de volume et de tempo aussi bien subites que progressives. Cette capacité, en plus de la possibilité de ralentir et de s’arrêter à la demande, s’avère la meilleure preuve du bon équilibre entre les processus excitateur et inhibiteur. »

« Lorsqu’un pianiste concrétise une idée musicale, l’image sonore et la stimulation auditive (le stimulus conditionnel) doivent toujours précéder la réaction motrice (le stimulus inconditionnel), aussi bien en situation de concert qu’en travail de répétition.« 

« L’incitation musicale doit être le signal déclencheur de l’activité motrice. Sans cela, la technique peut prendre le pas et devenir une fin en soi.« 

« Chaque répétition d’un passage délicat exige une nouvelle adaptation, et le développement de la technique apparaît ainsi comme un ajustement constant. Répéter, plutôt qu’un bête annonement, aboutit effectivement à un véritable test, une vérification préparée rationnellement.« 

« Pendant une séance de travail, il peut être suffisant de ne répéter que quelques fois un passage difficile, à condition qu’il soit consciemment et soigneusement préparé. Si ce passage est joué à de trop nombreuses reprises, l’attention faiblit et se disperse : une répétition inattentive pourrait annuler les bienfaits obtenus par le travail précédent.« 

« (…) l’accélération du tempo en cours d’exercice musical doit s’appliquer progressivement, et alterner avec des passages joués lentement et très attentivement. La capacité de jouer de façon égale et celle de ralentir à tout moment apparaissent comme des critères d’inhibition précise et suffisante. (…) La pratique de longues liaisons legato est aussi de nature à renforcer les processus nerveux peu affirmés.« 

« { Josef Hofmann (1876-1957) }

“L’image sonore de la musique à venir doit se développer mentalement avant de s’exprimer par les mains.“ Alors, le “jeu “ ne devient que l’expression par ses mains de l’idée du pianiste.« 

Sax et clarinette au corps

Pour revenir aux instruments à vent, lorsqu’on fait vibrer la clarinette, après avoir stabilisé sa sonorité au saxophone, cette approche donne du recul par rapport à la tension différente de la matière sonore : finalement, on doit être centré et verticalisé dans sa colonne d’air de la même façon pour les deux instruments, afin d’obtenir l’aisance recherchée.

Eddie Daniels explique à sa manière comment il se fait emporter par sa clarinette :

« The clarinet disappears, and I disappear and all you hear is music. (…) It’s playing so great that I forget there is a clarinet. »

« The  clarinet is leading me. (…) Sometimes the clarinet is playing me; sometimes I think I’m playing the clarinet : that’s when it’s wrong ! When you think you’re playing the clarinet, already there’s too much separation between you and the clarinet, and then it’s not really happening (…) so when it’s just the music. »