La posture pour le son

La posture du musicien vise à favoriser la fusion de son corps et de son instrument.

Le corps s’aligne pour vibrer

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne de son : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration imaginée dans les talons, le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne de son se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen.

la voix ouverte par la posture

Alfred Tomatis montre la nécessité de cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.

« On chante avec son corps. »

« (…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant. »

« (…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux. »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise du diaphragme, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel imaginé : sa verticalité assure la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.

« Il s’institue (…) au niveau du vestibule {de l’oreille} puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements. »

« (…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale. »

« Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…) »

« Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature. »

« (…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…) »

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Le corps se fond dans l’instrument

« The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone. »

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

la posture vers le piano

Pour un musicien jouant debout, la position de jeu découle de l’ancrage sur ses racines, par lesquelles la colonne de son plonge dans le sol. Afin d’assurer cette verticalité, il s’imagine assis sur son bassin, centré sur la source du son : ainsi ramassé vers le bas, calé sur ses talons, et faisant abstraction de la partie supérieure de son corps, sa vibration interne décolle.

Cette attitude concerne également le pianiste, qui éprouve cette verticalité virtuelle lui aussi jusque dans les talons, assis sur son siège, plongeant ses pieds dans le sol.

Dans son ouvrage The Art Of Piano Playing, George Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

« (…) deux autres idées étaient mises en avant par les représentants de l’école anatomico-physiologique : le jeu des membres pesants et la relaxation (…) »

« {En 1905, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) publia Die Natürliche Klaviertechnik. } Breithaupt, fervent défenseur de cette idée, proclamait que l’élément le plus important de la technique était d’avoir le bras relâché et pesant (…) Dans la troisième édition de son ouvrage, il écrit que le but ultime de la performance artistique est “la prédominance de l’esprit sur le corps, la libération de la matière, l’affranchissement de la gravité : seule une légère sensation d’équilibre doit subsister de celle-ci…Il va sans dire que dans le cas des mouvements les plus rapides, le poids des membres semble quasiment annihilé.« 

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing (traduit par Guy Robert)

le violon libéré

La vibration intérieure est transmise à l’instrument / amplificateur par les doigts du pianiste, par l’embouchure du saxophoniste ou du clarinettiste, par les lèvres du trompettiste, par la clavicule du violoniste (non gênée par le coussin qui interrompt la vibration) :  ce maillon transmetteur (doigts, lèvres, clavicule) doit être le moins contraint possible afin de libérer la résonance optimale de l’instrument.

Dominique Hoppenot parle ainsi du fondement de l’équilibre :

« C’est un vestige d’obscurantisme que de passer une vie de labeur et de recherches en ignorant que toutes les difficultés posées par la sonorité, les démanchés, le vibrato, le sautillé, le staccato, etc… sont pratiquement résolus quand l’équilibre parfait du corps est réalisé. »

« Ce qui compte, c’est l’équilibre global du corps, c’est la sensation générale vécue à l’intérieur et non pas un geste ou un détail isolés, observés de l’extérieur. »

« Lorsque le dynamisme et l’opposition des forces sont parfaitement réalisés, il ne peut y avoir de serrages et d’appuis exagérés, pas plus que d’effort volontaire pour retenir l’instrument. »

Puis, la tête et les membres doivent évoluer librement :

« Aucun mouvement de la tête ne doit aller chercher le violon comme s’il était un objet extérieur au corps ; c’est lui qui vient au corps sans pour autant changer notre position. »

« Le but de la non-tenue des instruments est de libérer totalement la sensibilité de nos doigts qui nous donnent alors l’impression de sortir directement de notre bouche pour parler et “dire“ la musique. »

« (…) il ne faut jamais perdre de vue que chaque geste met en jeu la totalité du corps, dans son aspect statique aussi bien que dynamique. »

Le tronc devient transparent (sans mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son :

• la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ;
• les membres supérieurs, se terminant dans l’instrument ;
• l’abdomen, aspiré par la source du son (le Hara) ;
• les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.

« C’est de notre centre de gravité, situé au niveau de la troisième vertèbre lombaire, région que les orientaux nomment le “hara“, que surgit toute notre énergie. »

« Il est indispensable que les muscles de soutien – en particulier ceux du dos – jouent leur rôle, libérant ainsi les extrémités de toute surcharge, leur donnant l’indépendance et la légèreté nécessaire et conférant aux bras une souplesse jusqu’alors inconnue. »

« (…) cette liberté est uniquement réalisable lorsque les problèmes techniques sont dominés, lorsque la confiance dans le résultat est totale, et surtout lorsque le corps laisse passer le flux musical, sans y faire obstacle par la moindre tension ou crispation superflue. »

« La décontraction pour l’artiste est une nécessité absolue. »

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

L’enracinement part du bassin

Pour revenir aux instrumentistes des bois, leur embouchure doit être assez souple pour que la vibration interne se propage pleinement à travers l’anche, l’instrument restant en équilibre sur leur corps bien planté.

« La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.« 

Robert Pichaureau, Expressions favorites

« L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.« 

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien

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La respiration et le son sur l’air

La conduite de la vibration interne par la respiration naturelle est décisive pour la qualité du son produit, et ne requiert qu’une consommation d’air minimale.

On ne manque pas d’air !

La vibration se propage vers l’instrument à partir du centre du son, que l’on apprend à localiser et à ressentir en observant sa respiration naturelle : nous baignons dans l’air environnant, que notre corps ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action spontanée du diaphragme entraînant alors les muscles qui l’entourent.

“Mais comment s’y prend-on, en l’occurrence, pour aborder le problème, à l’envers ? Tout bonnement en analysant la respiration normale.”

“Il faut “prendre“ certes de l’air, mais de manière confortable, sans plus. Puis il faut savoir distribuer cet air, en régler le débit avec le minimum de pression, comme pour caresser les cordes vocales. Celles-ci, quant à elles, se mettent alors à vibrer et à exciter la colonne osseuse qui, de son côté, se met à chanter.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

“L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action.”

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique – Article publié dans le Journal de l’Association française du Cor 2000 n° 78

on chante à l’air libre

En résumé,

• le fait de vouloir prendre de l’air provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse de la vibration interne (le spectre sonore) ;
• ces contractions parasites perturberaient la colonne de son : on ne serait plus “assis“ sur l’air ;
• du même coup, un surplus d’énergie serait consommé à mauvais escient par ces contractions pendant le discours musical, jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée et sa maîtrise.
  

“Encore une fois, nous rappelons que tout est fondé ici sur l’effort à observer pour éviter l’effort. (…) En réalité, le fait de chanter et de chanter bien réintroduit la découverte d’une respiration vraie, calme, non stressée, d’un véritable rythme physiologique.”

“Certes, tous ces mouvements et gestes sont également d’origine musculaire. Mais ils répondent en fait à l’ensemble antagoniste des muscles de poussée.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Lorsque l’on s’observe en train de respirer naturellement, en relâchant le bas du dos vers l’arrière pour éviter les tensions inutiles, on prend conscience de la liaison de son corps avec le sol, matérialisée par les membres inférieurs, à l’instar d’un tronc avec ses racines.

“Je dissertais sur la respiration large et ample, non poussée.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Puis, en se relaxant jusqu’à la base de la colonne de son, on laisse la vibration intérieure partir des talons, en voulant prononcer la voyelle « ah », et on ne pousse surtout pas, afin de consommer le moins d’air possible et d’élargir son spectre sonore.

“Il s’agit en fait d’observer une attitude d’abandon de soi-même (…)”

“(…) ce son régulièrement émis rééquilibre la respiration sur un mode de non-poussée. L’acte respiratoire dépend en effet du comportement laryngé car il existe une véritable imbrication entre le jeu du larynx et la coulée respiratoire.”

“La grande respiration ample et tranquille est celle qui est souhaitable à tous moments de la vie.”

“À vrai dire, dans sa plénitude, elle est l’exception et elle n’est réellement acquise qu’au prix d’un long et sérieux apprentissage. Une fois que le mécanisme repiratoire souhaité est enfin obtenu, il faut l’appliquer à l’acte chanté. Il s’agit du même processus mais avec un jeu bien spécifique auquel s’associent des sensations proprioceptives caractéristiques.”

“Ainsi donc, chez la plupart des chanteurs expérimentés, seul le diaphragme est opérationnel. Seul, il assure toute la dynamique phonatoire tandis que le thorax reste pratiquement immobile, en dilatation. (…) Beniamino Gili par exemple me précisait qu’il laissait “tomber son ventre par terre“ et ce pour respirer et tenter de maintenir cette même impression tout au long de l’émission, c’est-à-dire autant que devait durer la coulée du souffle. C’était un bon moyen pour que la musculature abdominale n’interfère pas sur le jeu diaphragmatique.”

“(…) chanter, c’est agir sous l’effet de l’expiration.”

Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

Le réveil des sensations internes

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à ce que le son décolle, synchronisé avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur son inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne de son se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

“Ce processus souple de respiration contrôlée est désigné par “souffle soutenu”. Ainsi, la quantité d’air émise résulte de l’action finement coordonnée des muscles de l’inspiration et de l’expiration fonctionnant simultanément.”

le lâcher-prise : laisse tomber !

En laissant descendre la relaxation depuis son torse jusqu’à la source du son, l’instrumentiste assure la continuité de l’inspiration avec l’expiration, qui porte ensuite la vibration.

“L’expiration est essentiellement une activité passive lors de la respiration spontanée, puisque le diaphragme est relâché pendant que, sous l’action de la gravité et de la réinitialisation, le torse et les poumons réagissent comme un ressort en se rétrécissant.”

“L’expiration doit se déployer lentement et régulièrement afin de permettre la bonne interprétation d’une ballade musicale.”

“Prolongeant l’inspiration, qui s’accompagne de l’expansion de la poitrine, l’expiration continue automatiquement grâce à la relaxation musculaire et l’air est expiré sans aucune contraction.”

Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach – (extraits traduits par Guy Robert)

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur.

“La coupure entre “haut“ et “bas“ disparaît lorsque le corps est unifié par la bascule du bassin.”

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

On peut reprendre l’analogie déjà évoquée entre l’archet et la colonne de son,  pour la pose du son à l’émission initiale : la première poussée de l’archet du violoniste correspond à la mise en vibration de la colonne de son de l’instrumentiste à vent, au moment précis où l’inspiration devient expiration, lors du passage de relais entre le diaphragme et le transverse de l’abdomen.

“Pour hâter la prise de conscience des muscles de notre dos et les intégrer plus rapidement à l’action instrumentale, il est recommandé de les “imaginer“, d’en concevoir le rôle, de les localiser, de les faire jouer à volonté (…)”

“Celui qui sait achever un son est assuré de pouvoir le reprendre.”

“La respiration (…) met en jeu le tronc tout entier, depuis le nez jusqu’à l’anus, dans une synergie musculaire complexe et admirable qui apparaît comme une immense vague qui monte et descend le long du tronc, sans délimitation de frontière entre le bas et le haut.”

“L’inspiration consiste alors en une tension active du diaphragme, liée à une détente des muscles abdominaux et pelviens tandis que l’expiration se fait par une tension active de ces mêmes muscles abdominaux repoussant vers le haut le diaphragme alors détendu.”

Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

le son vient du corps tout entier

Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son à l’expiration naissante, prolongeant l’inspiration. La vibration est alors pilotée par un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, mis en évidence notamment par Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, en apparence seulement.

“Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus.”

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien

À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.

“L’homme vrai respire avec ses talons.“

Robert Pichaureau, Expressions favorites

“Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue.”

“Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration.”

“Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air.”

Robert Pichaureau, La respiration

“Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent.”

“Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique.”

“La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission.”

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique – Article publié dans le Journal de l’Association française du Cor 2000 n° 78

“L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale.”

Michel Ricquier, Traité de pédagogie instrumentale

“Le fait de penser à la respiration déclenche sa restriction, en forçant les muscles concernés à agir contre ce mouvement naturel…Alors que votre simple concentration sur l’objectif musical visé orientera la gestion de votre air.”

Joe Allard – (Traduit par Guy Robert)

David Liebman rapporte ainsi les mots de Joe Allard (d’ascendance québécoise, et dont le premier professeur de clarinette Gaston Hamelin était français), qui lui a fait découvrir la maîtrise du son :

“Joe Allard would say (in perfect French of course) : “Jouer, c’est respirer, il n’y a pas de différence.””

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound

Et George Kochevistsky rappelle que l’identification de la source de la vibration conduit à un effort physique minimal :

“L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire.”

George Kochevistsky, The Art Of Piano Playing – (Traduit par Guy Robert)

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