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ne pas souffler

Le son du musicien sans souffler

Comment le fait de ne pas souffler enrichit le son généré par la vibration interne.

On joue de son corps

Pour assurer une attaque nette et sans bavure, qu’elle soit fff ou ppp – et sans coup de langue à la première émission ! -, on imagine le bord du bec placé précisément à la source du son. En respirant naturellement, on laisse l’expir prolonger l’inspir vers l’intérieur et propager la vibration vers le sol.

Ce faisant, grâce à ses images proprioceptives, le musicien conduit sa relaxation jusqu’à ses pieds, en passant par le centre du son (le point de respiration naturelle), pour laisser rayonner la vibration : le transverse de l’abdomen oriente ensuite l’expiration vibrante vers l’arrière, assurant ainsi la stabilité du son.
C’est ce qu’exprimait Beniamino Gili en laissant tomber son ventre par terre pour pouvoir capter et maintenir cette sensation tout le long de l’émission du son, sans perturber l’action du diaphragme (voir l’air et la respiration).
En d’autres termes, la voix du musicien joue de la résonance de son corps, sans le solliciter directement, pour éviter toute contraction parasite.

« Imaginer l’embouchure sur le ventre.
Avoir l’envie de jouer à l’intérieur.
Le souffle va de l’extérieur vers l’intérieur et surtout pas l’inverse.
Ça va jouer tout seul.
Le souffle du chant doit suffire.
Si ça ne vibre pas, le souffle n’est pas assez chaud.
Le souffle doit sortir par les oreilles.
Le souffle doit sortir par la nuque.
Avoir l’impression que le son sort de partout mais pas de devant. »

L’artiste oublie son corps

George Kochevitsky montre dans The Art Of Piano Playing comment l’absence de tout mouvement apparent favorise la qualité du résultat de l’intention musicale.

Si l’on se concentre sur sa relaxation descendant jusqu’aux talons, son corps devient transparent (debout comme le saxophoniste, ou assis comme le pianiste) : alors le bon son arrive et rayonne. On ressent la position de son centre sonore, et le diaphragme libéré donne la sensation d’être assis confortablement tout en révélant les harmoniques de la colonne de son.

« { Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“). }

En vertu du leitmotiv de Steinhausen selon lequel on ne peut enseigner à son corps comment se mouvoir, l’école psycho-technique suggère que plus la conscience est tenue éloignée du geste, et plus elle est concentrée sur le but de ce geste, alors plus vivement persisteront dans l’esprit l’intention artistique et le concept sonore. En conséquence, l’intention artistique crée le désir de sa concrétisation, l’impulsion volontaire correspondante gagne en énergie, le mouvement naturel nécessaire est accompli plus facilement, et son processus d’automatisation est déclenché plus tôt. »

« Les ressorts de la technique se trouvent au sein du système nerveux central. Les problèmes liés aux conditions musculaires et à l’aspect extérieur du moyen du jeu instrumental (i.e. le corps) sont importants, mais restent secondaires. »

l’air chaud est stable

On ne souffle pas, pour ne pas extérioriser l’air, comme si on voulait le laisser en bas (Alfred Tomatis met en évidence cette nécessité de ne pas pousser vers l’extérieur, dans L’oreille et la voix), mais on chante vers l’intérieur et vers les pieds : l’air vibré est très chaud, on peut le constater en touchant le bocal du sax, et c’est là un signe de qualité du son pensé et vécu – “il est grave“ !…même dans l’aigu.

Grâce au lâcher-prise vers le sol à l’expiration, le déclenchement souple de la vibration intérieure propulse un chant riche en harmoniques, du fait de l’absence de contractions parasites ; du même coup, la quantité d’air consommé est minimale, et on le ressent comme s’il se recyclait au centre du diaphragme.

« Sorte de calice qui s’évase comme une tulipe dont les pétales s’ouvrent, le larynx lors de la phonation voit ses deux cordes vocales inférieures se rapprocher. Elles se mettent en vibration au cours de l’émission, vibration entretenue par l’air qui s’écoule avec retenue. Le volume d’air qui intervient est minime, si minime que l’on a songé à une vibration quasi spontanée, autonome, sous un contrôle essentiellement cortical des hauteurs tonales. Le cerveau a, bien entendu, à intervenir en réglant la tension nécessaire pour que ce débit à faible pression permette une vibration adéquate répondant à la hauteur tonale désirée. »

« (…) toute contraction thoracique prématurée empêche le diaphragme d’entrer dans sa véritable dynamique. »

« Quant aux sensations proprioceptives à acquérir lors de l’émission, elles répondent en fait à la nécessité de ne pas pousser. »

« Il faut apprendre à conserver l’air emmagasiné et à en donner aussi peu que possible (…) Il n’est pas nécessaire de prendre le maximum d’air et de le projeter ensuite avec pression. Il faut au contraire savoir le tenir et le laisser “couler“ à pression minimum. Plus l’écoulement se fait lentement et régulièrement, moins il y a de tension sous-jacente et plus le larynx travaille avec aisance. »

le chant se laisse tomber

En amont de l’instrument, le violon en particulier, le musicien doit chanter vers le bas, comme le chanteur.

Pour un instrumentiste à vent, se concentrer sur sa vibration intérieure est antagoniste à l’action de souffler, qui déclencherait un effort déstructurant vers l’extérieur : d’où la recommandation absolue de ne pas souffler, ni même de vouloir le faire !

Par extension, la conduite de la vibration intérieure apparaît centrale pour tout musicien, notamment le violoniste : le contrôle en est assuré en prolongeant vers le bas son relâchement capté à la fin de l’inspiration naturelle, ce qui accentue son ancrage dans le sol.

« En effet, l’art du chant consiste à ne pas pousser, à rester dans un état de tension souple, à ne pas faire d’efforts musculaires. »

On a alors l’impression de laisser la colonne d’air s’ouvrir à partir de la source du son vers les talons. La vibration rayonne en son for intérieur, à l’image du jet d’eau recyclé jaillissant du centre de la fontaine et arrosant alentour.

« La colonne d’air vibre et se recycle comme le jet d’eau au centre du bassin. »

« Cette démarche est donc essentiellement une voie d’éveil et de connaissance de soi, une recherche du mouvement qui va de l’intérieur à l’extérieur, du centre à la périphérie (…) »

Souffler n’est pas jouer

On ne souffle surtout pas, car on est déjà sur l’air et en confiance, “ça joue tout de suite“ sans bruit d’attaque soufflée : en effet, soit la langue n’est pas en contact, car elle est au repos en arrière, soit elle se retire du bord du bec pour libérer l’anche, toujours vers l’arrière. Ça vibre et ça chante, en consommant aussi peu d’air que possible, et “souffler n’est pas jouer“ trouve là une nouvelle signification : souffler empêcherait de vraiment jouer, puisque jouer, c’est respirer, comme le rappelait Joe Allard (voir l’air et la respiration).

« Dans ce son qu’on n’a pas fait, il y a toutes les couleurs, tous les harmoniques, on vit le son, on ne le fait pas. »

« Finally, years later, I realized the importance of Joe’s exercises and explanations : the “fat“ bottom lip, the abdominal breath, the “e“ position for the back of the tongue, anchor tonguing for the tip and more.

These were guiding principles and once understood, it meant that you were playing the saxophone as intended, as an extension of your voice, not as some separate piece of brass that you fingered. »

Et Charlie Parker rappelle que c’est bien le saxophone qui (se) joue du musicien :


colonne de son

Le son du musicien et la colonne de son

La vibration intérieure du musicien est la matière première de son expression artistique, qui s’extériorise finalement par son instrument.

La colonne à la une

La résonance interne de l’instrumentiste à vent se développe dans sa colonne d’air,  puis est amplifiée par l’instrument, par l’intermédiaire des cordes vocales et de l’embouchure.

« Il faut toujours s’intérioriser, c’est pour ça que le son filé est très bien, mais seulement en laissant filer le son, et toujours avoir cette verticalité, cette ouverture du corps. »

« Quand on chante, le corps s’ouvre, s’ouvre, s’ouvre, et il faut toujours que ça soit comme ça, cela s’appelle “être sur l’air“. »

« The idea is that the movements of the vocal cords be utilized for the artistic purposes of shaping a sound. »

de la colonne d’air à la colonne de son

On éprouve cette colonne d’air – plutôt la colonne de son, caractérisée par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix – en relâchant les muscles de l’abdomen tout en observant sa propre respiration : ce faisant, on oublie son embouchure grâce à la sensation de verticalité et d’enracinement de la vibration, à la manière d’un tronc d’arbre qui serait matérialisé par les membres inférieurs.

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, comme si on se retrouvait assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale / vertébrale.

« (…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende. »

« (…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions. »

cordes et corps et âme

Le même processus est à l’œuvre pour un violoniste, qui joue de son instrument idéalement fusionné avec son corps : Dominique Hoppenot démontre cet enchaînement résonance – amplification dans Le violon intérieur.

Une fois installée, la colonne d’air est prête à “jouer“ du corps du violoniste, dès que l’archet met la corde en vibration : cette vibration est alors enrichie par la résonance du corps du violoniste, grâce à sa transmission par la clavicule, puis amplifiée par la caisse du violon.

« Grâce à son architecture interne, le corps, cessant d’être un obstacle, jouera  alors comme chez les chanteurs le rôle d’une véritable caisse de résonance, d’un fidèle amplificateur de nos émotions musicales. »

« Comme la voix, le son est le support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. La nécessité de “placer“ le son est donc aussi impérative que celle de placer la voix. »

« Pour vibrer, il faut (…) partir en priorité de l’idée du son et non de l’obsession du geste. On ne vibre pas pour produire un “vibrato“ mais pour mettre le son en vibration par une impulsion profondément “sentie“. Le bon vibrato, capable de transmettre l’émotion, part donc de la vibration naturelle du son pour l’amplifier à volonté. »

« Les chanteurs et instrumentistes à vent savent bien que sans une respiration placée, sans leur fameuse “colonne d’air“, il n’est pas pour eux d’émission sonore convenable. Ils savent aussi que, faute de savoir jouer avec aisance de leur respiration, il ne peuvent ni phraser, ni faire de la musique. »


posture

Le son du musicien et la posture

La posture du musicien vise à favoriser la fusion de son corps et de son instrument.

Le corps s’aligne pour la vibration

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne d’air : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration, la colonne d’air s’aligne avec les talons, et le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne d’air se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen.

la voix ouverte par la posture

Alfred Tomatis montre la nécessité de cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.

« On chante avec son corps. »

« (…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant. »

« (…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux. »

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise du diaphragme vers le sol, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel imaginé : sa verticalité assure la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.

« Il s’institue (…) au niveau du vestibule {de l’oreille} puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements. »

« (…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale. »

« Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…) »

« Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature. »

« (…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…) »

Le corps se fond dans l’instrument

Transverse_FROn éprouve alors la sensation d’être assis sur la source du son, dans son Hara qui oriente la posture (comme le montre Marie-Christine Mathieu), et à cet instant seulement entre en jeu l’instrument-amplificateur. Ainsi, bien calé sur la ceinture du transverse de l’abdomen autour de ce point central, on oublie le haut de son corps, au-dessus du diaphragme.

« The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone. »

la posture vers le piano

Pour un musicien jouant debout, la position de jeu résulte de l’ancrage sur ses racines, par lesquelles la colonne de son plonge profondément dans le sol. Afin d’assurer cette verticalité, il s’imagine assis sur son bassin, centré sur la source du son : ainsi ramassé vers le bas, calé sur ses talons, et faisant abstraction de la partie supérieure de son corps, sa vibration interne décolle.

Cette attitude s’applique également au pianiste, qui éprouve cette verticalité virtuelle lui aussi jusque dans les talons, en étant réellement assis sur son siège, plongeant ses pieds dans le sol.

Dans son ouvrage The Art Of Piano PlayingGeorge Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

« (…) deux autres idées étaient mises en avant par les représentants de l’école anatomico-physiologique : le jeu des membres pesants et la relaxation (…) »

« {En 1905, Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) publia Die Natürliche Klaviertechnik. } Breithaupt, fervent défenseur de cette idée, proclamait que l’élément le plus important de la technique était d’avoir le bras relâché et pesant (…) Dans la troisième édition de son ouvrage, il écrit que le but ultime de la performance artistique est “la prédominance de l’esprit sur le corps, la libération de la matière, l’affranchissement de la gravité : seule une légère sensation d’équilibre doit subsister de celle-ci…Il va sans dire que dans le cas des mouvements les plus rapides, le poids des membres semble quasiment annihilé.« 

le violon libéré

La vibration intérieure est transmise à l’instrument-amplificateur par les doigts du pianiste, par l’embouchure du saxophoniste ou du clarinettiste, par les lèvres du trompettiste, par la clavicule du violoniste (non gênée par le coussin-interrupteur de la vibration) :  ce maillon transmetteur (doigts, lèvres, clavicule)  doit être le moins contraint possible afin de libérer la résonance optimale de l’instrument. Dominique Hoppenot parle ainsi du fondement de l’équilibre :

« C’est un vestige d’obscurantisme que de passer une vie de labeur et de recherches en ignorant que toutes les difficultés posées par la sonorité, les démanchés, le vibrato, le sautillé, le staccato, etc… sont pratiquement résolus quand l’équilibre parfait du corps est réalisé. »

« Ce qui compte, c’est l’équilibre global du corps, c’est la sensation générale vécue à l’intérieur et non pas un geste ou un détail isolés, observés de l’extérieur. »

« Lorsque le dynamisme et l’opposition des forces sont parfaitement réalisés, il ne peut y avoir de serrages et d’appuis exagérés, pas plus que d’effort volontaire pour retenir l’instrument. »

Puis, la tête et les membres doivent évoluer librement :

« Aucun mouvement de la tête ne doit aller chercher le violon comme s’il était un objet extérieur au corps ; c’est lui qui vient au corps sans pour autant changer notre position. »

« Le but de la non-tenue des instruments est de libérer totalement la sensibilité de nos doigts qui nous donnent alors l’impression de sortir directement de notre bouche pour parler et “dire“ la musique. »

« (…) il ne faut jamais perdre de vue que chaque geste met en jeu la totalité du corps, dans son aspect statique aussi bien que dynamique. »

Le tronc devient transparent (sans aucun mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son : – la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ; – les membres supérieurs, se terminant dans l’instrument ; – l’abdomen, aspiré par la source du son (le Hara) ; – les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.

« C’est de notre centre de gravité, situé au niveau de la troisième vertèbre lombaire, région que les orientaux nomment le “hara“, que surgit toute notre énergie. »

« Il est indispensable que les muscles de soutien – en particulier ceux du dos – jouent leur rôle, libérant ainsi les extrémités de toute surcharge, leur donnant l’indépendance et la légèreté nécessaire et conférant aux bras une souplesse jusqu’alors inconnue. »

« (…) cette liberté est uniquement réalisable lorsque les problèmes techniques sont dominés, lorsque la confiance dans le résultat est totale, et surtout lorsque le corps laisse passer le flux musical, sans y faire obstacle par la moindre tension ou crispation superflue. »

« La décontraction pour l’artiste est une nécessité absolue. »

L’enracinement part du bassin

Pour revenir aux instrumentistes des bois, leur embouchure doit être assez souple pour que leur vibration interne se propage pleinement à travers l’anche, leur instrument restant en équilibre sur leur corps bien planté.

« Axer son esprit, pendant tout le temps que se déroulera le souffle, sur le travail des muscles du dos ; grâce au travail de ces muscles, vous aurez votre équilibre et vous « resterez vertical ».« 

« La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.« 

« L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.«