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la colonne d’air et la voix

Lorsqu’on se concentre sur la relaxation descendant vers l’arrière du dos à la fin de l’inspiration naturelle (non forcée), on creuse la colonne d’air – ou mieux, la colonne de son – pour trouver sa position stable, comme si on se retrouvait assis sur la vibration naissante, qui va ensuite faire résonner une autre colonne, physique celle-là, la cervicale / vertébrale.


(…) lors d’une émission correcte, le larynx s’accole à la partie antérieure de la colonne cervicale. Cette dernière, excitée du fait des vibrations transmises au larynx par les cordes vocales, se met à chanter, et à chanter pour son propre compte.

En effet, le larynx, en la circonstance, joue le rôle d’excitateur tout comme le font les cordes d’un violon. C’est la corde qui vibre et le violon qui chante. La colonne impose dès lors sa présence en introduisant sa résonance spécifique liée à sa structure osseuse. Il convient donc de réaliser une “colonne de son“, de son résonantiel sus- et sous-glottique, et non une colonne d’air comme le veut la légende.


(…) une chose est de parler essentiellement de colonne d’air avec tout l’ensemble d’a priori qui l’accompagnent : la poussée, la pression, le jeu des tensions des cordes, le serrage, etc… et une autre chose est de parler de la colonne de son qui implique un état de détente, un débit tranquille et mesuré, une vigilance permanente afin d’éviter les tensions, de réduire les pressions.


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

le piano convergent

L’exercice conscient du système nerveux central favorise la formation d’images proprioceptives, qui stimulent la propagation de la vibration interne vers l’instrument. Cette vibration se nourrit directement de la respiration naturelle, et peut être imaginée comme se posant doucement sur la source du son, au plus profond.

Alors, la sensation d’être assis sur le son relie véritablement votre cerveau à votre discours musical, vous faisant oublier votre corps (le moyen d’expression) et votre instrument (l’amplificateur de la vibration).


Travailler le piano revient essentiellement à faire travailler son système nerveux central, de façon consciente ou non.


[En 1881, le remarquable physiologiste allemand Emil Du Bois-Reymond livra un célèbre discours sur la physiologie de l’effort : The Physiology of Exercise.]

Du Bois-Reymond déclara que l’activité motrice du corps humain dépend plus de l’interaction appropriée entre les muscles que de la force de leur contraction.


[Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“).]

Comme la source de chaque mouvement réside dans le système nerveux central, le travail d’un instrument de musique résulte avant tout d’un processus psychique, de la répétition d’expériences corporelles accumulées
et ajustées à un objectif prédéfini.

(…) La pratique instrumentale entraîne à déplacer ses doigts au bon moment et en bon ordre en accord avec un motif musical donné. On peut aussi développer la maîtrise des fines nuances dans l’intensité sonore. Mais cet apprentissage reste mental et n’a rien de commun avec un effort musculaire.

“Une faible variation mentale produit un effet bien supérieur à celui obtenu par un important effort musculaire“.

(…) Notre technique se ramène à l’interdépendance de notre moyen de jeu instrumental avec notre volonté et notre intention esthétique.


La répétition des stimulations inconditionnelles (les mouvements produits par l’outil du jeu instrumental) diminue l’ampleur de l’irradiation et favorise la concentration de l’excitation. Elle cible alors seulement les cellules sollicitées de la région motrice du cortex. Les meilleurs résultats sont obtenus en contrôlant de près ces stimulations répétées : les mouvements doivent être scrutés et la moindre contraction parasite évitée.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

les sensations par le piano

La stabilisation des images mentales proprioceptives facilite la reproduction à la demande du conditionnement du corps, renforçant ainsi la confiance en soi. Ensuite, le corps préparé reste disponible pour la vibration, en laissant se développer les images associées à la pose du son et à son rayonnement : parmi les sensations ressenties, celle d’être assis au centre du son reste essentielle pour la continuité de l’intonation, comme si elle émanait des talons.

Cette approche est bien entendu valide pour tout instrument, le piano en particulier, et a une influence directe sur la technique du jeu, produite par les doigts (et combinée avec l’articulation  de la langue des instrumentistes à vent).

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, “Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance.


[Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit  que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras.]
Ludwig Deppe attendait d’elle [Amy Fay, l’une de ses élèves] qu’elle écoute attentivement chaque note dans toute sa durée, en imaginant la hauteur et l’intensité de la suivante, et alors seulement de passer avec précaution de l’une à l’autre.


Et tant que la convergence n’est pas réalisée entre l’intention musicale, la commande du mouvement, les sensations correspondantes et l’écoute discriminante du résultat, aucun geste n’est pertinent.


Ainsi les gestes du pianiste en séance de travail sont-ils différents, parfois considérablement, de ceux accomplis en situation de concert. En effet, dans le premier cas, on doit prendre en compte non seulement l’objectif artistique, mais aussi les aspects physiologiques.


(…) les éléments de base du développement de la technique pianistique sont les sensations proprioceptives. Par suite, toute imprécision dans ces sensations émanant de l’activité digitale résulte à coup sûr en une technique imprécise à ce niveau-là.


L’instrumentiste doit percevoir une sensation proprioceptive bien définie pour chaque mouvement, qui ne doit pas se confondre avec la suivante, ni être estompée par elle.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

les sensations par le violon intérieur

Le but est de pouvoir re-produire à volonté la sensation gratifiante de la vibration intérieure, en re-trouvant rapidement l’attitude appropriée : cette configuration du corps est garantie par la confiance en soi liée à la stabilité de la source du son, qui ne demande qu’à être révélée et instantanément ranimée, pour être ensuite amplifiée par l’instrument.


La motivation la plus constructive dans la conquête de l’instrument est une motivation de plaisir (…)


Notre démarche consiste en réalité à prendre une conscience intime et aigüe de ce que l’on ressent dans un geste ou dans plusieurs gestes combinés jusqu’à pouvoir les retrouver et les refaire exactement sans le moindre doute, sur simple évocation mentale instantanée de la sensation trouvée.


Les sensations ne peuvent naître qu’en donnant une forme à nos désirs, donc en créant des images mentales qui leur correspondent (…)


La sensation juste correspond à un bien-être personnel à chacun, adapté à l’image mentale préalable (…).


Lorsque la sensation sonore est juste, il y a “résonance“, mise en vibration du corps, donc plaisir. La résonance est un maître, un vérificateur. Toutes les autres sensations intervenant dans le jeu lui sont reliées.


(…) la sensation de “soi-même“ (…) nous fait éprouver l’axe vertical, la mobilité dans l’espace, l’équilibre des forces contraires, la centration dans le “hara“ (…) Les sensations de contacts naissent d’une conscience aigüe de notre appartenance au sol, de la qualité de présence de nos doigts sur la touche et sur le violon (…) D’autres sensations interviennent plus tard dans le jeu lui-même ; elles sont le fruit d’une réalisation déjà très aboutie : geste exact, impression de “jouer sur soi“, sensation de “lâcher-prise“ et de “laisser-faire“ liée à l’extrême vigilance de la perception et de l’écoute (…)


(…) force nous est de constater qu’une exécution n’existe qu’à travers le plaisir de la “vibration“.


Celui qui a trouvé sa voix, c’est-à-dire sa sonorité, n’a plus à la rechercher ni à redouter sa faillite puisqu’elle est. Il lui suffit de l’appeler sans jamais la forcer, de la laisser venir et de la “laisser faire“ au gré de son maître, la musique !


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

les sensations de la voix

La vibration interne au corps, jaillissant de la colonne de son, nourrit le chant, qui est ensuite amplifié par l’instrument du musicien.

Le fait d’être concentré sur la source de ce chant intérieur élimine les tensions inutiles et favorise le lien avec l’intention musicale : on a l’impression d’emplir l’espace avec sa voix.


Ainsi l’acte chanté permet d’entamer un dialogue avec l’espace. Il crée un mouvement de communication par le bain vibrant qu’il façonne à l’aide de l’air vivant qui pénètre chaque individu.


L’air vibre tandis que le corps vivant le met en résonance, mais ce dernier sera d’autant plus à l’aise qu’il bénéficiera en retour de sensations sur lesquelles s’élaboreront des connexions presques perceptibles avec le fluide acoustico-sonore ambiant.


Lorsqu’un véritable professionnel de la voix, expert en technique, nous emporte avec lui dans ses sensations proprioceptives (respiratoires, pharyngées, laryngées, buccales), avec lui nous respirons large, avec lui notre pharynx s’ouvre, notre larynx joue sans contractures. L’articulation s’effectue en souplesse, passant d’une syllabe à l’autre sans heurt tandis que la ligne mélodique se poursuit sans défaillance.


(…) tout l’enseignement porte sur des sensations à transmettre. Ces sensations sont destinées à devenir des perceptions, c’est-à-dire qu’elles sont appelées à accéder à la conscience. Elles deviennent ainsi aptes à être reconnues et reproduites. Dès lors, elles peuvent être provoquées à volonté, et font appel à la sollicitation musculaire qui leur est associée. De là, une structure neuro-perceptivo-musculaire se met en place, dont l’aboutissement est un geste intégré.


(…) l’art de chanter consiste à acquérir une maîtrise de soi et à atteindre le maximum de rendement acoustico-sonore avec le minimum d’effort musculaire.


(…) les sensations proprioceptives sont réparties non seulement sur les territoires plus spécialement mis à contribution dans l’acte chanté, tels que le larynx, le pharynx, l’appareil respiratoire, etc…, mais aussi sur tout le corps qu’il asperge littéralement de stimulations acoustiques.


De surcroît, le chant apporte de multiples sensations internes également stimulantes, car tout le corps se prend à vibrer. Celui-ci constitue en effet, dans l’acte chanté bien conduit, un instrument vibrant.


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

aigus et graves

À partir de la posture stabilisée sur ses racines, comme si on était assis sur la source du son, la vibration grave se propage dans le sol et dans l’espace. En restant concentré sur cet équilibre, on relâche tout, en fin d’expiration, et l’inspiration suivante s’élargit spontanément en conservant cette voix grave, bien vibrante : on développe cette vibration en travaillant le contrôle des harmoniques, exercice de base prôné notamment par Joe Allard et par David Liebman.

Puis, en montant tranquillement dans la tessiture, jusque dans les suraigus des harmoniques supérieures, on maintient la vibration “grave“ dans les talons, surtout sans ne rien modifier entre l’embouchure et le diaphragme : on évite ainsi toute altération involontaire du son grâce au lâcher-prise, en laissant la relaxation descendre jusqu’au centre de la respiration, et même jusqu’aux talons !

Dans ces conditions, la richesse et l’homogénéité du son sont assurées par la descente sur les racines : et véritablement, “c’est dans l’aigu que ça devient grave“ ! De plus, contrairement à certaines idées reçues, combattues notamment par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, la plénitude du son est maintenue en conservant la même configuration de la colonne d’air et de l’embouchure du grave au suraigu, permettant en particulier les effets legato entre les extrêmes de la tessiture, comme le montre aussi précisément Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur.


Musicalement ça monte et ça descend, physiquement ça descend toujours. Le piège est qu’un son peut être beau sans être bon.

Robert Pichaureau,
Expressions favorites


Grâce au travail fourni (respiration grave, poussée verticale), vous jouez beaucoup plus “en arrière“, vous évitez de “monter“ votre manière de jouer en même temps que vous “montez“ pour les notes aiguës.

(…) Nous allons apprendre à “descendre“ pour mieux “monter“. (…) Mais il est en tout cas bien évident que vous ne devez jamais remonter !

Toujours descendre et pousser verticalement.

Michel Ricquier,
Traité de pédagogie instrumentale


Low note articulation and tone production are two of the subtle challenges confronting saxophonists, as is the opposite problem of the tendency to go sharp in the high register. A saxophonist should not sound like he has a different tone for each register. The overtone matching process may go on for years.

David Liebman,
Developing a Personal Saxophone Sound

l’embouchure vue du violon intérieur

Le musicien installe son attitude vibrante en laissant sa colonne d’air s’enraciner dans les talons, et l’instrumentiste à vent imagine de surcroît son embouchure à la source du son, au fond du diaphragme : ensuite, en laissant descendre la relaxation, la vibration intérieure décolle doucement de la base de la colonne d’air pour alimenter l’instrument par cette embouchure, ou par la clavicule pour le violoniste.


Le plus important de tout est d’écouter le son qui va venir et non pas seulement le son qui est déjà réalisé.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

le violon intérieur sans souffler

Pour un instrumentiste à vent, se concentrer sur sa vibration intérieure est antagoniste à l’action de souffler, qui déclencherait un effort déstructurant vers l’extérieur : d’où la recommandation absolue de ne pas souffler, ni même de vouloir le faire !

Par extension, la conduite de la vibration intérieure apparaît centrale pour tout musicien, notamment le violoniste : le contrôle en est assuré en prolongeant vers le bas son relâchement capté à la fin de l’inspiration naturelle, tout en accentuant son ancrage dans le sol. On a alors l’impression de laisser la colonne d’air s’ouvrir à partir de la source du son vers les talons. La vibration rayonne en son for intérieur, à l’image du jet d’eau recyclé jaillissant du centre de la fontaine et arrosant alentour.


Cette démarche est donc essentiellement une voie d’éveil et de connaissance de soi, une recherche du mouvement qui va de l’intérieur à l’extérieur, du centre à la périphérie (…)


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

la source du piano

En se concentrant sur la source de sa vibration interne, on peut l’imaginer en train de s’infiltrer dans le sol. Alors, on laisse le son se propager, sans essayer de le pousser vers l’extérieur, pour qu’il conserve sa plénitude, quel que soit l’instrument.

Et l’absence de toute contraction parasite permet donc aussi bien au musicien à vent qu’au pianiste de se représenter mentalement sa vibration à partir des talons.


[Dans ses conférences et ultérieurement (1958),  Grigori Kogan énonça les préalables suivants à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter interieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert.]

Les musiciens les plus avancés et accomplis (…) insistent sur le fait que “l’exercice de la technique à partir de l’extérieur doit être remplacé par celui venant de l’intérieur“. Grigori Kogan intitula ce troisième courant de la théorie du jeu pianistique, l’école psychotechnique.


Hugo Riemann (1849-1919) écrivit :
“Il est impossible de développer sa vélocité autrement qu’en exerçant le système de transmission du cerveau vers les muscles. Ce processus interne orienté vers l’extérieur est irremplaçable.“


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

la source de la voix

Le chanteur ou l’instrumentiste laisse sa vibration intérieure se déclencher au plus bas de la colonne du son, qu’il visualise mentalement au niveau des talons, grâce à sa relaxation descendante prolongeant l’inspiration naturelle : cette sensation exempte de tensions doit être ensuite conservée au niveau des racines, quelle que soit la hauteur de la tessiture, garantissant ainsi l’homogénéité de la vibration du corps résonnant intégralement dans l’espace.

On peut parler alors de la couleur personnelle du son.


(…) cette mise en activité de la structure osseuse change entièrement le contrôle de l’émission. Tout d’abord, il faut dire que cette dernière n’a rien de commun avec ce que l’on produit d’ordinaire pour peu que l’on “pousse“. Précisons ensuite que, grâce à cet “allumage“ et à la particulière transmissibilité des sons par le squelette, le contrôle adopte la voie osseuse, directe, sans perte d’énergie, sans altération du spectre sonore alors même qu’il est difficile et, comme on l’a vu, rendu impossible par conduction aérienne.

(…) On voit ainsi combien est avantageuse cette émission aisément contrôlée et riche en fréquences élevées. Il en découle une propension à la verticalité. Cette dernière facilite elle-même l’émission et provoque, on le sait maintenant, une énergétisation toujours plus efficiente.


Alors d’où vient le son, s’il ne peut sortir ni de la bouche ni du nez ? Il émane en fait essentiellement de tout le corps par l’excitation de la colonne vertébrale grâce au larynx qui appuie sur les vertèbres cervicales. (…) Le son émis donne ainsi l’impression de sortir en arrière dans la direction d’un public qui nous écouterait tandis que nous lui tournerions le dos.

Dès lors, le son prend un timbre spécial, très dense, coloré, aérien. Bon de qualité, vibrant, lumineux, léger, emplissant l’espace de manière éthérée, il semble extérieur au corps. Ce son est pour le moins surprenant de prime abord. Il éveille littéralement l’environnement par une sonorité veloutée et dense. Il se propage avec aisance. Celui qui l’écoute a du mal à le localiser. Il a l’impression que ce son met en résonance toute la pièce dans laquelle il est produit.

De plus, une telle émission peut être modulée très rapidement sur deux ou trois octaves sans qu’elle coûte d’efforts à celui qui l’émet.

C’est cela le son osseux.


Alfred TomatisL’oreille et la voix