Archives pour l'étiquette transverse de l’abdomen

convergence

Le son personnel résulte donc de convergences multiples, entre :
– le corps et l’instrument,
– le corps et le sol,
– l’inspiration et l’expiration,
– la colonne d’air et le diaphragme,
– l’oreille interne et les cordes vocales,
– la nuque et les reins,
– l’embouchure et la source du son,
– la source du son et les talons,
– le son et les idées musicales,
et plus globalement, entre les propres images mentales et le contrôle physique qu’elles orientent, comme le bassin et la verticalité, ainsi qu’on le voit dans L’oreille et la voix d’Alfred Tomatis.

Comme illustré dans “air et respiration“, l’image de cette convergence globale est centrée au bas du dos, elle nous fait oublier de souffler pour plutôt vibrer, et évite du même coup toute contraction perturbatrice : le contrôle mental de ce processus est mis en évidence par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

En libérant le muscle transverse pour le laisser peser sur la “bouée“ autour du bassin, la sensation du son  se propage  vers le sol et ne requiert qu’une consommation d’air minimale. Cette riche vibration est générée à partir de la position optimale de ce muscle transverse, captée au plus bas grâce au lâcher-prise en fin d’inspiration naturelle : c’est l’instant précis de la pose du bon son, qui coule dans les talons et se développe pendant l’expiration non poussée.

La confiance en soi et le bien-être physique se renforcent dans cette convergence globale, rendant l’expression musicale pleinement vécue, comme rayonne Le violon intérieur de Dominique Hoppenot.


Être indivisible.
Tirer la nuque avec les reins.
Faire des phrases et non des notes.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


L’unité corps/mental est LA machine qui fait TOUT fonctionner.

Michel RicquierL’utilisation des ressources intérieures


The inner ear works in combination with the nervous system and brain in order to issue commands to the vocal cords.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


Try to build your solos.

Phil WoodsMaster Class at New York University


Music is your own experience, your own thoughts, your wisdom.
If you don’t live it, it won’t come out your horn.

Charlie ParkerThe Official Web Site of Charlie Parker

source du son

On visualise intérieurement la source du son en sondant le fond du diaphragme, imaginé jusque dans les talons : c’est le Hara des japonais, ou bien le Tan Tsienn des chinois, siège de l’énergie universelle, du souffle originel. Ce processus intérieur est révélé par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

À partir de ce point central où l’action des muscles du dos prolonge l’inspiration par l’expiration en convergeant vers le transverse de l’abdomen, la colonne d’air entre en vibration sur toute sa hauteur, en passant par les cordes vocales pour faire résonner tout le corps, comme le démontre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix. Dominique Hoppenot développe aussi cette expression grave et vibrante dans Le violon intérieur.


Il faut regarder l’emplacement sur lequel l’inspiration se transforme en expiration, prendre conscience de l’inspiration, qu’on ne fait pas. Tout est dans la vision.

Robert Pichaureau


Concentrez votre attention sur votre diaphragme : vous le sentez descendre sur l’inspiration, faisant pression sur les viscères, et remonter souplement sur l’expiration. Ce foyer de notre souffle, c’est lui qu’il faut découvrir, mais comment le situer ? Il suffit de sentir l’endroit précis où converge la pression engendrée par l’abaissement du diaphragme.

(…) à environ 5 cm sous l’ombilic et 7 à 10 cm à l’intérieur du ventre.

Michel RicquierTraité de pédagogie instrumentale
André Van Lysebeth, Pranayama, dynamique du souffle


Lorsqu’on a découvert ce centre, il faut y maintenir, bien localisé, le poids de notre corps.

Michel RicquierL’utilisation des ressources intérieures
André Van Lysebeth, Revue mensuelle yoga

air et respiration

Nous baignons naturellement dans l’air environnant et notre corps l’ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action du diaphragme, entraînant alors les muscles qui l’entourent. Thorax

Pendant cette phase d’inspiration, afin de garantir la plénitude du son à venir, il ne faut pas inspirer plus d’air que ce que le corps en obtient par le fonctionnement du diaphragme : en d’autres termes, ne surtout pas “prendre de l’air“ volontairement, comme le précise Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

En effet,
– cela provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse (le spectre sonore) des vibrations de la colonne d’air ;
– par suite, ces contractions parasites nous éjecteraient de cette colonne d’air (on ne serait plus “assis“ sur l’air) ;
– ainsi, un surplus d’énergie serait utilisé à mauvais escient par ces contractions pendant le déroulement du discours musical jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée, et donc sa maîtrise.

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à l’émission émanant de la source du son sans à-coup, et synchronisée avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur l’inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne d’air se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur. Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son (puis l’excitation des cordes vocales) accompagnant l’expiration, qui prolonge l’inspiration, grâce à un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, mis en évidence notamment par Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, mais en apparence seulement. À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.


L’homme vrai respire avec ses talons.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue.

Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration.

Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air.

Robert Pichaureau


Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent.

Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique.

L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action.

La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission.

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique


Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien


L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale.

Michel RicquierTraité de pédagogie instrumentale


Thinking about the breath causes restriction, by forcing muscles to act counter to natural principles… Just focusing on the musical result you want will dictate how you’re going to use your air.

Joe Allard


Joe Allard would say (in perfect French of course) :

“Jouer, c’est respirer, il n’ y a pas de différence.”

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

posture

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne d’air : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration, la colonne d’air s’aligne avec les talons, et le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne d’air se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen : Alfred Tomatis met en exergue cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.Transverse_FR

On éprouve alors la sensation d’être assis sur la source du son, dans son Hara qui oriente la posture (comme le montre Marie-Christine Mathieu), et à cet instant seulement entre en jeu l’instrument-amplificateur. Ainsi, bien calé sur la ceinture du transverse de l’abdomen autour de ce point central, on oublie le haut de son corps, au-dessus du diaphragme : dans son ouvrage The Art Of Piano PlayingGeorge Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

Le tronc devient transparent (sans aucun mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son :
– 
la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ;
– 
les membres supérieurs, se terminant et se fondant dans l’instrument, comme dans Le violon intérieur de Dominique Hoppenot ;
– l’abdomen, aspiré par la source du son ;
– les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.


Axer son esprit, pendant tout le temps que se déroulera le souffle, sur le travail des muscles du dos ; grâce au travail de ces muscles, vous aurez votre équilibre et vous « resterez vertical ».

Robert Pichaureau


La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.

Robert PichaureauExpressions favorites


The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien