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aigus et graves

À partir de la posture stabilisée sur ses racines, comme si on était assis sur la source du son, la vibration grave se propage dans le sol et dans l’espace. En restant concentré sur cet équilibre, on relâche tout, en fin d’expiration, et l’inspiration suivante s’élargit spontanément en conservant cette voix grave, bien vibrante : on développe cette vibration en travaillant le contrôle des harmoniques, exercice de base prôné notamment par Joe Allard et par David Liebman.

Puis, en montant tranquillement dans la tessiture, jusque dans les suraigus des harmoniques supérieures, on maintient la vibration “grave“ dans les talons, surtout sans ne rien modifier entre l’embouchure et le diaphragme : on évite ainsi toute altération involontaire du son grâce au lâcher-prise, en laissant la relaxation descendre jusqu’au centre de la respiration, et même jusqu’aux talons !

Dans ces conditions, la richesse et l’homogénéité du son sont assurées par la descente sur les racines : et véritablement, “c’est dans l’aigu que ça devient grave“ ! De plus, contrairement à certaines idées reçues, combattues notamment par Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix, la plénitude du son est maintenue en conservant la même configuration de la colonne d’air et de l’embouchure du grave au suraigu, permettant en particulier les effets legato entre les extrêmes de la tessiture, comme le montre aussi précisément Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur.


Musicalement ça monte et ça descend, physiquement ça descend toujours. Le piège est qu’un son peut être beau sans être bon.

Robert Pichaureau,
Expressions favorites


Grâce au travail fourni (respiration grave, poussée verticale), vous jouez beaucoup plus “en arrière“, vous évitez de “monter“ votre manière de jouer en même temps que vous “montez“ pour les notes aiguës.

(…) Nous allons apprendre à “descendre“ pour mieux “monter“. (…) Mais il est en tout cas bien évident que vous ne devez jamais remonter !

Toujours descendre et pousser verticalement.

Michel Ricquier,
Traité de pédagogie instrumentale


Low note articulation and tone production are two of the subtle challenges confronting saxophonists, as is the opposite problem of the tendency to go sharp in the high register. A saxophonist should not sound like he has a different tone for each register. The overtone matching process may go on for years.

David Liebman,
Developing a Personal Saxophone Sound

tronc virtuel

Faire corps avec son instrument favorise la verticalisation de la colonne d’air, en la laissant se dérouler pour faire vibrer le sol et l’espace : ce faisant, on oublie la partie du corps au-dessus du diaphragme, puisqu’on ne souffle pas, en visualisant en particulier l’embouchure comme si elle était placée à la source du son, sur le centre vital au bas du ventre.

Ainsi le tronc physiologique devient virtuel en s’effaçant derrière la colonne d’air, tandis que le bassin et les membres inférieurs constituent un nouveau tronc bien réel, dont les racines assurent la stabilité de la posture et propagent le son alentour.


S’il n’y a pas de racine, l’herbe ne pousse pas. Notre son, c’est pareil, s’il n’y a pas de racine, ça se casse la figure aussi, voilà, c’est tout.

On ne peut garder cette respiration naturelle que si l’on est décontracté. Pour être décontracté, il faut avoir les pieds sur terre, au centre de gravité.

Assis, il faut prendre conscience de ses fesses et de ses pieds. Il faut avoir une assise, voilà, là vous avez une assise et vous avez votre décontraction.

Robert Pichaureau


C’est comme si on était statufié. S’accrocher au sol et non à la trompette.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


On a l’impression d’un allègement des parties hautes du corps, qui semblent libérées de la pesanteur, tandis que dans l’abdomen une sensation, non de lourdeur, mais d’inébranlable stabilité se manifeste.

Michel RicquierL’utilisation des ressources intérieures
André Van Lysebeth, Revue mensuelle yoga


L’idée générale consiste à se servir de la pesanteur, au lieu de lutter contre elle, et à chercher la puissance dans le sol. Pour cela, le musicien doit imaginer qu’il “s’enracine“ à la manière d’un arbre : il pousse vers le sol et celui-ci lui renvoie l’énergie impulsée.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien


[Dans ses conférences et ultérieurement (1958), Grigori Kogan posa les principes suivants comme préalables à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter interieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert.]

L’école psychotechnique prône la pleine utilisation de tous les membres du corps du pianiste, en commençant par les extrémités des doigts et en incluant le torse. Cette technique est universelle et donne accès à la vraie coordination naturelle.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

la posture et la voix

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise à partir du diaphragme vers le sol, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel de cet arbre imaginé : sa verticalité assure ainsi la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.


On chante avec son corps.


(…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant.


(…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux.


Il s’institue (…) au niveau du vestibule [de l’oreille] puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements.


(…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale.


Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…)


Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature.


(…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…)


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix