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converging piano

The aware practicing of your central nervous system fosters proprioceptive images, which facilitate the flow of your inner vibrating sound towards your instrument. This vibration is directly fed by your quiet natural breathing, and may be visualized as being softly laid on your deep sound source.

Then, your sensation of being seated on the sound actually links your brain to your musical speech, making you forget about your body (the expression tool) and your instrument (the vibration amplifier).


Practicing at the piano is mainly practicing of the central nervous system, whether we are aware of it or not.


[In 1881 the noted German physiologist Emil Du Bois-Reymond delivered a famous speech on The Physiology of Exercise.]

Du Bois-Reymond said that motor activity of the human body depends upon the proper interaction of muscles more than upon the force of their contraction.


[Steinhausen on the psychic origin of technique : in 1905, several months after the appearance of Rudolf Maria Breithaupt‘s Die Natürliche Klaviertechnik, Dr. Friedrich Adolph Steinhausen’s Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“The Physiological Misconceptions and Reorganization of Piano Technique“) was published.]

Since every movement is initiated in the central nervous system, practicing is, first and foremost, a psychic process, the working over of accumulated bodily experiences and the adjustment to a definite purpose.

(…) Through practice we can learn to move our fingers at the right time and in exact succession in accordance with a given musical figure. We can also achieve the ability to make fine gradations of tonal volume. But this learning is mental and has nothing in common with the degree of muscle development.

“A quantitatively small alteration in the brain has much greater importance than the most significant muscle enlargement.“

(…) Technique is the interdependence of our playing apparatus with our will and our artistic intentions.


Repeated application of the unconditional stimulus (movements of the playing apparatus) diminishes the extent of irradiation and helps to concentrate excitation. This will then affect only the concerned cells of the cortex’s motor region. For best results this application should be carefully controlled : movements must be watched and unnecessary muscle contractions must be avoided.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing

sensations through piano

Stabilizing your mental images associated to your proprioceptions helps you to reproduce your body preparation at your will, hence reinforcing your self-confidence. Then, your body should remain ready to vibrate, from its prepared state, allowing you to picture your own image associated to the vibration laying and sounding : from that point on, your sensations develop, among them your being seated on your sound center. That ensures the continuity of the tone, as if it were radiating from your heels.

Such an approach is indeed valid for any instrument, the piano among them, and has a direct impact on your live technique, coming out through your fingers (and combined with the tongue articulation of the wind players).

During that process, as Robert Pichaureau used to say, “You should behave like a statue ! “ and “Mastering your inner vibration is a treat“. This way, you realize how practicing your instrument becomes enjoyable.


[Ludwig Deppe (1828-1890) wrote that tone must be produced, not by finger stroke (…) but by coordinated action of all parts of the arm.]

Ludwig Deppe required her [Amy Fay, one of his pupils] to follow consciously the duration of each tone, to imagine the pitch and volume of the next one, and only then to transfer very carefully from that tone to the next.


And until there is a connection between the inner musical imagination, the innervation of movement, muscular sensations, and careful and critical listening to the results, no form of movement is of practical value.


So movements in piano practicing differ, sometimes considerably, from those in piano playing. In the first case we have to consider not only artistic purpose but physiological points as well.


(…) the main materials for the building of piano technique are the proprioceptive sensations. Hence lack of clearness in these sensations from finger activity will inevitably result in indistinct finger technique.


The player must receive a clear proprioceptive sensation from each movement, sensation which does not coalesce with the sensation from the next movement, and is not suppressed by it.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing

The Musician Sound

My exploring the alto sax, coming from the clarinet, made me realize how paramount the sound foundation is, as resulting from the mastering of my inner vibration : by avoiding any physical stress disturbing the musical gesture (“body tensions shrink your sound“, as Marie-Christine Mathieu shows it), we manage to merge with our instrument.

In other words, the expression is fully controlled when the body fades out behind the sound. Then, the playing process of the body-instrument set becomes flexibly driven by the musician, who can then concentrate on his musical speech since his sound is already put in place : from this point onwards, other musical features logically build up, such as articulation, nuances, rests…

Sound_EN

Many findings result from this approach, which was happily taught to me by Master Robert Pichaureau some years ago (1983-85) and is feeding my personal routine in a continuous way : practice and assimilation make concepts ripe with time, so that they become obvious. Along these lines, this great teacher helped many musicians to unveil and (re-)build up their sound, enhancing these principles in a unified way for all types of instruments (he used to refer to The Inner Violin / Le violon intérieur of Dominique Hoppenot, extending the concept beyond the brass and woodwind players…).

Le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, written by Michel Ricquier, also shows and explains the sound produced by the brass or the woodwind player. As a complement, the paramount role of mind for the art expression is developed in his book L’utilisation de vos ressources intérieures.

In the USA, Joe Allard was a notorious Master, as a clarinet and saxophone player, who educated several generations of musicians, following similar principles, from whom I further mention excerpts consistent with my observations. David Liebman is one of his famous followers, who elaborated his ideas about the development of a personal saxophone sound.

These teachings are feeding my understanding, following the milestones selected in the left sidebar in a personal fashion, describing my feelings (and proprioceptions) stemming from a progressive assimilation of the Pichaureau method and comparable concepts : each page outlines appropriate excerpts related to the current theme.

Great musicians of all styles demonstrate as many embodiments of personal sound. Among the most significant ones to me, we can find Charlie Parker, Phil Woods, Cannonball Adderley, David LiebmanEddie Daniels, Miles Davis, Chet Baker, Clark TerryPierrick Pédron, Jean-Charles Richard, Géraldine LaurentMartin Fröst, Romain GuyotMaurice André, Timofei Dokshitser, Guy Touvron


In the first place, you should learn to know yourself : learn to be aware of everything which must be achieved before playing a sound.

Robert Pichaureau
(translated by Guy Robert)


If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.

Joe Allard


In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound

 

le piano convergent

L’exercice conscient du système nerveux central favorise la formation d’images proprioceptives, qui stimulent la propagation de la vibration interne vers l’instrument. Cette vibration se nourrit directement de la respiration naturelle, et peut être imaginée comme se posant doucement sur la source du son, au plus profond.

Alors, la sensation d’être assis sur le son relie véritablement votre cerveau à votre discours musical, vous faisant oublier votre corps (le moyen d’expression) et votre instrument (l’amplificateur de la vibration).


Travailler le piano revient essentiellement à faire travailler son système nerveux central, de façon consciente ou non.


[En 1881, le remarquable physiologiste allemand Emil Du Bois-Reymond livra un célèbre discours sur la physiologie de l’effort : The Physiology of Exercise.]

Du Bois-Reymond déclara que l’activité motrice du corps humain dépend plus de l’interaction appropriée entre les muscles que de la force de leur contraction.


[Steinhausen sur l’origine psychique de la technique : en 1905, plusieurs mois après la parution du livre de Rudolf Maria Breithaupt, Die Natürliche Klaviertechnik, fut publié l’ouvrage du Dr Friedrich Adolph Steinhausen Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (“Erreurs physiologiques et réorganisation de la technique pianistique“).]

Comme la source de chaque mouvement réside dans le système nerveux central, le travail d’un instrument de musique résulte avant tout d’un processus psychique, de la répétition d’expériences corporelles accumulées
et ajustées à un objectif prédéfini.

(…) La pratique instrumentale entraîne à déplacer ses doigts au bon moment et en bon ordre en accord avec un motif musical donné. On peut aussi développer la maîtrise des fines nuances dans l’intensité sonore. Mais cet apprentissage reste mental et n’a rien de commun avec un effort musculaire.

“Une faible variation mentale produit un effet bien supérieur à celui obtenu par un important effort musculaire“.

(…) Notre technique se ramène à l’interdépendance de notre moyen de jeu instrumental avec notre volonté et notre intention esthétique.


La répétition des stimulations inconditionnelles (les mouvements produits par l’outil du jeu instrumental) diminue l’ampleur de l’irradiation et favorise la concentration de l’excitation. Elle cible alors seulement les cellules sollicitées de la région motrice du cortex. Les meilleurs résultats sont obtenus en contrôlant de près ces stimulations répétées : les mouvements doivent être scrutés et la moindre contraction parasite évitée.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

les sensations par le piano

La stabilisation des images mentales proprioceptives facilite la reproduction à la demande du conditionnement du corps, renforçant ainsi la confiance en soi. Ensuite, le corps préparé reste disponible pour la vibration, en laissant se développer les images associées à la pose du son et à son rayonnement : parmi les sensations ressenties, celle d’être assis au centre du son reste essentielle pour la continuité de l’intonation, comme si elle émanait des talons.

Cette approche est bien entendu valide pour tout instrument, le piano en particulier, et a une influence directe sur la technique du jeu, produite par les doigts (et combinée avec l’articulation  de la langue des instrumentistes à vent).

Durant ce processus, comme Robert Pichaureau aimait à le répéter, “Il faut se comporter comme une statue“, et il concluait “Maîtriser sa vibration interne est un régal“. On comprend ainsi comment le travail instrumental peut être source de jouissance.


[Ludwig Deppe (1828-1890) écrivit  que le son doit être produit non pas par l’action des doigts, mais par le mouvement coordonné des constituants du bras.]
Ludwig Deppe attendait d’elle [Amy Fay, l’une de ses élèves] qu’elle écoute attentivement chaque note dans toute sa durée, en imaginant la hauteur et l’intensité de la suivante, et alors seulement de passer avec précaution de l’une à l’autre.


Et tant que la convergence n’est pas réalisée entre l’intention musicale, la commande du mouvement, les sensations correspondantes et l’écoute discriminante du résultat, aucun geste n’est pertinent.


Ainsi les gestes du pianiste en séance de travail sont-ils différents, parfois considérablement, de ceux accomplis en situation de concert. En effet, dans le premier cas, on doit prendre en compte non seulement l’objectif artistique, mais aussi les aspects physiologiques.


(…) les éléments de base du développement de la technique pianistique sont les sensations proprioceptives. Par suite, toute imprécision dans ces sensations émanant de l’activité digitale résulte à coup sûr en une technique imprécise à ce niveau-là.


L’instrumentiste doit percevoir une sensation proprioceptive bien définie pour chaque mouvement, qui ne doit pas se confondre avec la suivante, ni être estompée par elle.


George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

Le son du musicien

En découvrant le sax alto, après la clarinette, j’ai pris conscience de la nécessaire fondation du son, résultant de la maîtrise de la vibration intérieure au corps : en évitant toute contraction physique perturbant le geste musical (“les tensions rétrécissent le son“, comme le montre Marie-Christine Mathieu), on arrive justement à “faire corps“ avec son instrument.

En d’autres termes, l’expression est maîtrisée dès que le corps s’efface derrière le son. Ainsi, le jeu de l’ensemble corps-instrument devient malléable, souple et contrôlable par le musicien, qui peut d’emblée se concentrer sur son discours, car le son est déjà installé (ou “placé “), sur lequel le reste se construit logiquement : l’articulation, les nuances, les silences…

LeSon

De nombreux constats découlent de cette approche, dont les préceptes me furent enseignés et démontrés par le maître Robert Pichaureau il y a quelques années (1983-85), et me nourrissent de façon continue et renouvelée : avec le temps, l’exercice et l’assimilation, les concepts mûrissent et s’éclaircissent pour devenir évidents. Ce grand pédagogue a aidé de nombreux musiciens à découvrir et à (re)construire leur son, en déclinant ces principes de façon unifiée pour tout instrument (il citait souvent Le violon intérieur de Dominique Hoppenot, pour aller au-delà des soufflants…).

Le Traité méthodique de pédagogie instrumentale, écrit par Michel Ricquier permet aussi de comprendre et de dérouler la production du son de l’instrumentiste à vent. En complément, le rôle essentiel du mental pour l’expression artistique est développé dans son ouvrage L’utilisation de vos ressources intérieures.

Aux États-Unis, Joe Allard fut un illustre maître, clarinettiste et saxophoniste, qui a formé plusieurs générations de musiciens selon des principes analogues, dont je cite des extraits en rapport avec mes observations. David Liebman est l’un de ses célèbres disciples, qui a plus tard formalisé ses idées sur le développement d’un son personnel au saxophone.

Ces enseignements alimentent mon interprétation, articulée autour des thèmes présentés ci-contre, sélectionnés à ma façon, selon mes perceptions (et proprioceptions) résultant d’une assimilation raisonnée de la méthode Pichaureau et d’autres concepts similaires : chaque page propose des citations appropriées, en rapport avec le thème développé.

Les grands musiciens de tous styles représentent autant de démonstrations vivantes du son personnalisé. Je citerais, parmi les plus significatifs pour moi, Charlie Parker, Phil Woods, Cannonball Adderley, David LiebmanEddie Daniels, Miles Davis, Chet Baker, Clark Terry, Pierrick Pédron, Jean-Charles Richard, Géraldine LaurentMartin Fröst, Romain GuyotMaurice André, Timofei Dokshitser, Guy Touvron


Il faut en tout premier lieu, apprendre à se connaître : à prendre conscience de tout ce qui doit se faire avant d’en venir à émettre un son.

Robert Pichaureau


If you know how to play, if you understand your approach, then you have a good plan for your playing. You eliminate much of the fear of playing. There’s still concern because you want to play well, but you’re not afraid to blow.

Joe Allard


In truth, there are no rules, only concepts. In all honesty, it took me years to understand some of his directions. This was especially true for the all-important overtone exercises and their significance. It finally dawned on me during my twenties how much the tone of the great players evidenced ease of production, evenness of sound, a rich and deep sonority, and most of all, personal expressiveness.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound