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la voix des graves aux aigus

Anticiper la vibration de la colonne de son à partir des talons prépare la verticalité et amène une voix riche et homogène sur toute la tessiture, traduisant l’échange corps-espace, amplifié par l’instrument du musicien : l’invariance de cette attitude corporelle assure une émission facile dans le grave comme dans l’aigu.


(…) on sait que les sons fondamentaux sont formés par des vibrations essentiellement laryngées, tandis que la gerbe harmonique associée, riche en fréquences aiguës et renforçant considérablement le son initial, va dépendre de la mise en activité de la charpente osseuse.


(…) le rendement est considérablement accru par rapport à l’énergie dépensée. N’est-ce pas pour le chanteur l’un des buts à atteindre : faire des sons amples, chauds, denses, sans qu’il lui en coûte quoi que ce soit sur le plan des efforts à fournir ?

Mais combien il est difficile d’introduire le concept d’effort réduit au minimum lorsqu’il s’agit de grimper vers les hauteurs du registre élevé ! Sans doute est-ce là une des notions les plus complexes à intégrer mais encore l’un des mécanismes les plus délicats à mettre en œuvre.


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

doigts et langue

Le son vibrant dans la colonne d’air constitue la matière à travailler, à sculpter par l’articulation associant les doigts et la langue, qui apparaissent dans ce processus comme le lien physique entre le corps-émetteur et l’instrument-amplificateur :

– les doigts entrent en jeu dès l’émission initiale (pour la hauteur de la note), et sont pilotés par l’intention musicale, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur, avant la langue, qui ne doit pas influencer cette première note ;

– ensuite, la pointe seule de la langue, la plus légère possible (plutôt le bord, selon Joe Allard) suffit pour le détaché, et il faut diriger son action vers l’intérieur et l’arrière (et non pas vers l’anche), en la retirant délicatement de l’anche dans son prolongement : le bord de la langue libère la vibration de l’anche, qui doit toujours être visualisée au centre du diaphragme.

La dynamique de cette sculpture musicale résulte de la complémentarité de chaque constituant du discours : l’idée musicale (formée mentalement et pilotant les étapes suivantes, ainsi que l’explique George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing), la vibration sonore, le doigté, la finesse de la langue.


La première émission se fait sans la langue, avec les dorsaux ; la deuxième se fait en descendant la langue.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


We would begin the tone with no tongue, get very loud and while the note was still going on, he’d have us barely articulate. We would touch the reed as lightly as possible, so that the tongue would interrupt the vibration of the reed without stopping it, teaching us to barely tongue. He’d have us practice it loud so that we’d learn to use a light articulation even though we were playing loud.

Lots of students tongue hard when they play loud ; Joe’s exercise separated that.

Kenneth Radnofsky about Joe Allard


Allard preferred the nomenclature “edge“ rather than tip, because “tip means an extreme point“. He purported that speech books with which he was familiar described the tongue as having an edge and a blade, the blade being the surface of the tongue.

Debra Jean McKim about Joe Allard


The actual sounding of the articulation comes with the release of the reed. Conceptually, the tongue can be seen as an extension of the reed.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound