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la respiration et le corps

En laissant descendre la relaxation depuis son torse jusqu’à la source du son, l’instrumentiste assure la continuité de la transition de l’inspiration à la respiration ; cette configuration permet ensuite de soutenir la vibration portée par l’expiration, à partir de la toute-fin de l’inspiration.


L’expiration est essentiellement une activité passive lors de la respiration spontanée, puisque le diaphragme est relâché pendant que, sous l’action de la gravité et de la réinitialisation, le torse et les poumons réagissent comme un ressort en se rétrécissant.


L’expiration doit se déployer lentement et régulièrement afin de permettre la bonne interprétation d’une ballade musicale.


Prolongeant l’inspiration, qui s’accompagne de l’expansion de la poitrine, l’expiration continue automatiquement grâce à la relaxation musculaire et l’air est expiré sans aucune contraction.


Ce processus souple de respiration contrôlée est désigné par « souffle soutenu ». Ainsi, la quantité d’air émise résulte de l’action finement coordonnée des muscles de l’inspiration et de l’expiration fonctionnant simultanément.


Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach,
Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent (DVD)
(extraits sélectionnés et traduits par Guy Robert)

tronc virtuel

Faire corps avec son instrument favorise la verticalisation de la colonne d’air, en la laissant se dérouler pour faire vibrer le sol et l’espace : ce faisant, on oublie la partie du corps au-dessus du diaphragme, puisqu’on ne souffle pas, en visualisant en particulier l’embouchure comme si elle était placée à la source du son, sur le centre vital au bas du ventre.

Ainsi le tronc physiologique devient virtuel en s’effaçant derrière la colonne d’air, tandis que le bassin et les membres inférieurs constituent un nouveau tronc bien réel, dont les racines assurent la stabilité de la posture et propagent le son alentour.


S’il n’y a pas de racine, l’herbe ne pousse pas. Notre son, c’est pareil, s’il n’y a pas de racine, ça se casse la figure aussi, voilà, c’est tout.

On ne peut garder cette respiration naturelle que si l’on est décontracté. Pour être décontracté, il faut avoir les pieds sur terre, au centre de gravité.

Assis, il faut prendre conscience de ses fesses et de ses pieds. Il faut avoir une assise, voilà, là vous avez une assise et vous avez votre décontraction.

Robert Pichaureau


C’est comme si on était statufié. S’accrocher au sol et non à la trompette.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


On a l’impression d’un allègement des parties hautes du corps, qui semblent libérées de la pesanteur, tandis que dans l’abdomen une sensation, non de lourdeur, mais d’inébranlable stabilité se manifeste.

Michel RicquierL’utilisation des ressources intérieures
André Van Lysebeth, Revue mensuelle yoga


L’idée générale consiste à se servir de la pesanteur, au lieu de lutter contre elle, et à chercher la puissance dans le sol. Pour cela, le musicien doit imaginer qu’il “s’enracine“ à la manière d’un arbre : il pousse vers le sol et celui-ci lui renvoie l’énergie impulsée.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien


[Dans ses conférences et ultérieurement (1958), Grigori Kogan posa les principes suivants comme préalables à un bon travail pianistique :

(1) Savoir écouter interieurement l’idée musicale qui va être concrétisée sur l’instrument – l’écouter très précisément dans sa globalité, ainsi que dans ses moindres détails.

(2) Désirer exprimer cette vibrante intention musicale avec passion et persévérance.

(3) Renouveler sa pleine concentration sur son discours musical aussi bien en travail quotidien qu’en situation de concert.]

L’école psychotechnique prône la pleine utilisation de tous les membres du corps du pianiste, en commençant par les extrémités des doigts et en incluant le torse. Cette technique est universelle et donne accès à la vraie coordination naturelle.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

l’embouchure vue du violon intérieur

Le musicien installe son attitude vibrante en laissant sa colonne d’air s’enraciner dans les talons, et l’instrumentiste à vent imagine de surcroît son embouchure à la source du son, au fond du diaphragme : ensuite, en laissant descendre la relaxation, la vibration intérieure décolle doucement de la base de la colonne d’air pour alimenter l’instrument par cette embouchure, ou par la clavicule pour le violoniste.


Le plus important de tout est d’écouter le son qui va venir et non pas seulement le son qui est déjà réalisé.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

trouver sa voix sans souffler

Grâce au lâcher-prise vers le sol à l’expiration, le déclenchement souple de la vibration intérieure propulse un chant riche en harmoniques, du fait de l’absence de contractions parasites ; du même coup, la quantité d’air consommé est minimale, et on le ressent comme s’il se recyclait au centre du diaphragme.


Sorte de calice qui s’évase comme une tulipe dont les pétales s’ouvrent, le larynx lors de la phonation voit ses deux cordes vocales inférieures se rapprocher. Elles se mettent en vibration au cours de l’émission, vibration entretenue par l’air qui s’écoule avec retenue. Le volume d’air qui intervient est minime, si minime que l’on a songé à une vibration quasi spontanée, autonome, sous un contrôle essentiellement cortical des hauteurs tonales. Le cerveau a, bien entendu, à intervenir en réglant la tension nécessaire pour que ce débit à faible pression permette une vibration adéquate répondant à la hauteur tonale désirée.


(…) toute contraction thoracique prématurée empêche le diaphragme d’entrer dans sa véritable dynamique.


Quant aux sensations proprioceptives à acquérir lors de l’émission, elles répondent en fait à la nécessité de ne pas pousser.


Il faut apprendre à conserver l’air emmagasiné et à en donner aussi peu que possible (…) Il n’est pas nécessaire de prendre le maximum d’air et de le projeter ensuite avec pression. Il faut au contraire savoir le tenir et le laisser “couler“ à pression minimum. Plus l’écoulement se fait lentement et régulièrement, moins il y a de tension sous-jacente et plus le larynx travaille avec aisance.


En effet, l’art du chant consiste à ne pas pousser, à rester dans un état de tension souple, à ne pas faire d’efforts musculaires.


Alfred Tomatis,
L’oreille et la voix

la source du violon intérieur

L’instrumentiste sait observer sa respiration inférieure pour capter le son à sa source, à la toute fin de son inspiration naturelle : pour ce faire, il intériorise cette sensation au fond du diaphragme et la laisse se propager jusque dans les talons.

La relaxation descend ainsi jusqu’à la mise en vibration sans effort, avec du grain et du gras : c’est la pose du son.


Comme pour un chanteur, le son du violoniste lui vient de l’intérieur. Notre travail consiste en fait à libérer notre son, le son que nous possédons virtuellement, c’est-à-dire notre voix. Il n’y a rien à quêter ailleurs qu’en nous-mêmes.


(…) on ne peut jamais se dispenser de la recherche intérieure de la sonorité, de la “plongée au fond “, seule capable de faire du son une manifestation de “l’être“.


Il faut concevoir son émission comme si elle libérait une conception sonore latente, déjà intériorisée, un son pouvant en quelque sorte se propager dans l’espace sans le secours de l’archet.


Il faut savoir attendre jusqu’au dernier moment avant de se poser en souplesse. (…) Un son qui commence doit savoir s’arrêter avec précision et de toutes les façons imaginables.


(…) l’assise et la concentration dans le Hara ont pour but de faire rayonner le plus possible d’énergie afin de donner aux extrémités tactiles un pouvoir musical maximum.


Le centre virtuel de ce mouvement – qui est le véritable centre de la respiration – se trouve donc au milieu du ventre, et pas du tout dans la poitrine où se trouvent les poumons (qui n’en sont pas moins le lieu réel de la fonction respiratoire !…).


Se concentrer, c’est avant tout revenir au centre du corps et s’y établir, au lieu d’être le jeu de forces divergentes et contradictoires.

Le Hara dont parlent les orientaux, et surtout les japonais, est le point crucial de notre corps. Situé à la charnière lombo-sacrée, il coïncide avec le centre de gravité. Le Hara n’est pas un organe précis que l’on pourrait situer anatomiquement, il est le lieu physique où se concentre notre force, où se fonde notre stabilité.

Être placé, c’est être dans son Hara, avec son centre, concentrum.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

source du son

On visualise intérieurement la source du son en sondant le fond du diaphragme, imaginé jusque dans les talons : c’est le Hara des japonais, ou bien le Tan Tsienn des chinois, siège de l’énergie universelle, du souffle originel. Ce processus intérieur est révélé par George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing.

À partir de ce point central où l’action des muscles du dos prolonge l’inspiration par l’expiration en convergeant vers le transverse de l’abdomen, la colonne d’air entre en vibration sur toute sa hauteur, en passant par les cordes vocales pour faire résonner tout le corps, comme le démontre Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix. Dominique Hoppenot développe aussi cette expression grave et vibrante dans Le violon intérieur.


Il faut regarder l’emplacement sur lequel l’inspiration se transforme en expiration, prendre conscience de l’inspiration, qu’on ne fait pas. Tout est dans la vision.

Robert Pichaureau


Concentrez votre attention sur votre diaphragme : vous le sentez descendre sur l’inspiration, faisant pression sur les viscères, et remonter souplement sur l’expiration. Ce foyer de notre souffle, c’est lui qu’il faut découvrir, mais comment le situer ? Il suffit de sentir l’endroit précis où converge la pression engendrée par l’abaissement du diaphragme.

(…) à environ 5 cm sous l’ombilic et 7 à 10 cm à l’intérieur du ventre.

Michel RicquierTraité de pédagogie instrumentale
André Van Lysebeth, Pranayama, dynamique du souffle


Lorsqu’on a découvert ce centre, il faut y maintenir, bien localisé, le poids de notre corps.

Michel RicquierL’utilisation des ressources intérieures
André Van Lysebeth, Revue mensuelle yoga

la respiration et le violon intérieur

On peut reprendre l’analogie déjà évoquée archet <=> colonne d’air,  pour la pose du son lors de l’émission initiale : la première poussée de l’archet correspond à la mise en vibration de la colonne d’air, au moment précis où l’inspiration devient expiration, lors du passage de relais entre le diaphragme et le transverse de l’abdomen.


La coupure entre “haut“ et “bas“ disparaît lorsque le corps est unifié par la bascule du bassin.


Pour hâter la prise de conscience des muscles de notre dos et les intégrer plus rapidement à l’action instrumentale, il est recommandé de les “imaginer“, d’en concevoir le rôle, de les localiser, de les faire jouer à volonté (…)


Celui qui sait achever un son est assuré de pouvoir le reprendre.


La respiration (…) met en jeu le tronc tout entier, depuis le nez jusqu’à l’anus, dans une synergie musculaire complexe et admirable qui apparaît comme une immense vague qui monte et descend le long du tronc, sans délimitation de frontière entre le bas et le haut.


L’inspiration consiste alors en une tension active du diaphragme, liée à une détente des muscles abdominaux et pelviens tandis que l’expiration se fait par une tension active de ces mêmes muscles abdominaux repoussant vers le haut le diaphragme alors détendu.


Dominique Hoppenot, Le violon intérieur

air et respiration

Nous baignons naturellement dans l’air environnant et notre corps l’ingère spontanément lors de l’inspiration, grâce à l’action du diaphragme, entraînant alors les muscles qui l’entourent. Thorax

Pendant cette phase d’inspiration, afin de garantir la plénitude du son à venir, il ne faut pas inspirer plus d’air que ce que le corps en obtient par le fonctionnement du diaphragme : en d’autres termes, ne surtout pas “prendre de l’air“ volontairement, comme le précise Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

En effet,
– cela provoquerait des contractions qui altèreraient la richesse (le spectre sonore) des vibrations de la colonne d’air ;
– par suite, ces contractions parasites nous éjecteraient de cette colonne d’air (on ne serait plus “assis“ sur l’air) ;
– ainsi, un surplus d’énergie serait utilisé à mauvais escient par ces contractions pendant le déroulement du discours musical jusqu’à l’inspiration suivante, ce qui réduirait du même coup sa durée, et donc sa maîtrise.

La meilleure qualité d’air est donc obtenue par une parfaite relaxation de l’abdomen jusqu’à l’émission émanant de la source du son sans à-coup, et synchronisée avec l’expiration, comme le démontrent scientifiquement Claudia Spahn, Bernhard Richter, Johannes Pöppe et Matthias Echternach dans leurs Éclairages physiologiques pour les instrumentistes à vent : on peut atteindre cet état en se concentrant sur l’inspiration spontanée, en évitant toute contraction inutile grâce au lâcher-prise vers le bas et l’arrière du dos, puis en imaginant la colonne d’air se dérouler verticalement jusqu’aux talons et dans le sol.

L’unification du corps résulte de cette attitude, ignorant les sensations au-dessus du diaphragme, comme Dominique Hoppenot le rappelle dans Le violon intérieur. Ce mouvement continu amène ensuite sans rupture la tranquille pose du son (puis l’excitation des cordes vocales) accompagnant l’expiration, qui prolonge l’inspiration, grâce à un muscle abdominal particulier, le transverse de l’abdomen, mis en évidence notamment par Marie-Christine Mathieu : pour maintenir le “bon“ son, il faut toujours ressentir l’action souple de ce muscle dirigée vers l’intérieur et vers le bas, pendant qu’il fait lentement remonter le diaphragme, ce qui peut sembler paradoxal, mais en apparence seulement. À l’épuisement de l’air disponible, le relâchement de ce muscle provoque une nouvelle inspiration spontanée, faisant redescendre le diaphragme qui entraîne alors la base des poumons pour les remplir : le maintien sous le sternum de la sensation de la source sonore garantit la continuité du son à l’expiration suivante.


L’homme vrai respire avec ses talons.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


Il faut se décontracter à la fin de l’inspiration, comme ça, ça joue.

Les côtes flottantes se soulèvent et on dit que c’est une respiration costo-abdominale-diaphragmatique. On devrait même dire diaphragmatique-costo-abdominale, parce que c’est grâce au diaphragme qu’il y a inspiration.

Lorsque nous jouons, lorsque nous chantons, le diaphragme monte, on ne s’en occupe pas, mais enfin il monte. La décontraction entraîne l’inspiration, je n’ai pas à inspirer, le diaphragme fait son travail. Lâchez tout ! Ne prenez pas d’air ! Merci, et ça repart, et là…c’est de la musique qui entre, ce n’est pas de l’air.

Robert Pichaureau


Le fonctionnement du diaphragme conditionne la liberté des voies aériennes indispensable à l’apprentissage technique des instruments à vent.

Chez les chanteurs et les souffleurs, le maximum respiratoire n’est pas l’optimum technique.

L’idée la plus délicate à comprendre est que l’instrumentiste, lors de l’inspiration, doit LÂCHER son diaphragme…en d’autres termes, ne pas le contrôler, ce qui l’empêcherait de travailler par lui-même. Avoir, même simplement en pensée, un impact volontaire sur ce muscle, c’est automatiquement limiter son action.

La mobilité du diaphragme au niveau des côtes flottantes et la souplesse de la mâchoire conditionnent toutes deux l’ouverture du pharynx, la libre circulation de l’air et donc l’ampleur et la richesse harmonique du son et le confort de l’émission.

Dr Delphine Olivier-Bonfils, La respiration diaphragmatique


Le transverse est tout simplement le principal muscle antagoniste du diaphragme. Il entre en scène pour évacuer l’air rapidement et puissamment, quand le relâchement du diaphragme – peu efficace – ne suffit plus.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien


L’air doit descendre pour l’inspiration et surtout ne pas remonter pour l’expiration, mais au contraire, continuer de descendre. Peu importe par où il sort, mais pour vous, il ne remonte pas pour sortir par la bouche, il continue de descendre pendant votre expiration grave et la poussée verticale.

Michel RicquierTraité de pédagogie instrumentale


Thinking about the breath causes restriction, by forcing muscles to act counter to natural principles… Just focusing on the musical result you want will dictate how you’re going to use your air.

Joe Allard


Joe Allard would say (in perfect French of course) :

“Jouer, c’est respirer, il n’ y a pas de différence.”

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


L’accomplissement d’un geste complexe non seulement exige une synchronisation précise, mais aussi ne requiert que le travail musculaire minimal nécessaire à une action donnée. Cet objectif est atteint en localisant le processus excitatoire.

George Kochevitsky, The Art Of Piano Playing
(traduit par Guy Robert)

la posture et la voix

En enchaînant l’inspiration naturelle avec le lâcher-prise à partir du diaphragme vers le sol, on dégage la colonne de son jusqu’aux racines du tronc virtuel de cet arbre imaginé : sa verticalité assure ainsi la résonance optimale du corps du chanteur ou de l’instrumentiste.


On chante avec son corps.


(…) avant même qu’un son soit émis, il existe tout un apprêt, et un apprêt conscient de la “mise en forme“ du corps afin que celui-ci puisse par là même acquérir le schéma postural qui lui convient pour devenir l’instrument du chant.


(…) il faut que s’immisce en soi une image corporelle bien définie, spécifique de l’acte chanté. Elle implique que soit organisée psychologiquement une attitude mentale qui infléchit à son tour une posture, laquelle répond elle-même à un complexe physiologique fonctionnel capable de résonner aux accents vocaux.


Il s’institue (…) au niveau du vestibule [de l’oreille] puis globalement, un circuit de contrôle complexe, certes, mais qui met tout le corps en aptitude d’énergétisation, en même temps qu’il lui accorde la statique et surtout la verticalité et la perfection des mouvements.


(…) la posture d’écoute appelle une verticalité bien affirmée de la colonne vertébrale.


Lorsqu’on est en mesure de se contrôler tout en conservant la posture d’écoute, le corps s’allonge littéralement à la recherche d’une verticalité souvent inhabituelle. (…) Dès lors, le bassin se prend à basculer en avant tandis que le sujet debout a une certaine tendance à fléchir légèrement les genoux (…)


Le sacrum semble prendre sa posture telle que le sujet a l’impression d’être confortablement assis sur son propre bassin. (…) les côtes basses sont écartées au maximum, le diaphragme trouve sa plus grande extension, et son jeu d’amplitude en sera ainsi facilité, la musculature abdominale sera tendue sans excès, jouant synergiquement de concert avec le diaphragme. Point n’est besoin de bander cette musculature.


(…) grâce à la posture d’écoute et d’auto-écoute, et grâce à la posture corporelle, le corps obéira afin de délivrer toutes les sensations proprioceptives qui président à la verticalité (…)


Alfred Tomatis, L’oreille et la voix

posture

En visualisant ses racines, on les imagine plongeant dans le sol, à partir de cet arbre virtuel représenté par la colonne d’air : on est planté là, bien stabilisé (durant l’inspiration, la colonne d’air s’aligne avec les talons, et le bassin bascule naturellement vers sa position d’équilibre), puis la relaxation centrale descend jusque dans le sol, et la colonne d’air se met à vibrer grâce au muscle transverse de l’abdomen : Alfred Tomatis met en exergue cette préparation du corps, dans L’oreille et la voix.Transverse_FR

On éprouve alors la sensation d’être assis sur la source du son, dans son Hara qui oriente la posture (comme le montre Marie-Christine Mathieu), et à cet instant seulement entre en jeu l’instrument-amplificateur. Ainsi, bien calé sur la ceinture du transverse de l’abdomen autour de ce point central, on oublie le haut de son corps, au-dessus du diaphragme : dans son ouvrage The Art Of Piano PlayingGeorge Kochevitsky montre comment l’effacement des bras libère la technique du pianiste.

Le tronc devient transparent (sans aucun mouvement des épaules ni du thorax), et, tassé vers le sol, on prend conscience du rôle de chaque zone de son corps dans la production du son :
– 
la tête, fondue dans l’embouchure perçue idéalement le plus bas possible,  jusque dans les talons ;
– 
les membres supérieurs, se terminant et se fondant dans l’instrument, comme dans Le violon intérieur de Dominique Hoppenot ;
– l’abdomen, aspiré par la source du son ;
– les membres inférieurs, transformés en racines propageant le son dans le sol et dans l’espace.


Axer son esprit, pendant tout le temps que se déroulera le souffle, sur le travail des muscles du dos ; grâce au travail de ces muscles, vous aurez votre équilibre et vous « resterez vertical ».

Robert Pichaureau


La tête et le corps ne font qu’un. Pousser le sol avec les pieds à la suite d’une inspiration.

Robert PichaureauExpressions favorites


The problems affecting most saxophonists are often self-inflicted. By that, I mean unnecessary bodily tensions accumulate over time and become habitualized. This results in the player’s inability to relax enough to find a physically comfortable and aesthetically pleasing tone.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound


L’équilibre du corps debout se construit au niveau du bassin, et non des membres inférieurs.

Marie-Christine MathieuGestes et postures du musicien