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doigts et langue

Le son vibrant dans la colonne d’air constitue la matière à travailler, à sculpter par l’articulation associant les doigts et la langue, qui apparaissent dans ce processus comme le lien physique entre le corps-émetteur et l’instrument-amplificateur :

– les doigts entrent en jeu dès l’émission initiale (pour la hauteur de la note), et sont pilotés par l’intention musicale, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans Le violon intérieur, avant la langue, qui ne doit pas influencer cette première note ;

– ensuite, la pointe seule de la langue, la plus légère possible (plutôt le bord, selon Joe Allard) suffit pour le détaché, et il faut diriger son action vers l’intérieur et l’arrière (et non pas vers l’anche), en la retirant délicatement de l’anche dans son prolongement : le bord de la langue libère la vibration de l’anche, qui doit toujours être visualisée au centre du diaphragme.

La dynamique de cette sculpture musicale résulte de la complémentarité de chaque constituant du discours : l’idée musicale (formée mentalement et pilotant les étapes suivantes, ainsi que l’explique George Kochevitsky dans The Art Of Piano Playing), la vibration sonore, le doigté, la finesse de la langue.


La première émission se fait sans la langue, avec les dorsaux ; la deuxième se fait en descendant la langue.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


We would begin the tone with no tongue, get very loud and while the note was still going on, he’d have us barely articulate. We would touch the reed as lightly as possible, so that the tongue would interrupt the vibration of the reed without stopping it, teaching us to barely tongue. He’d have us practice it loud so that we’d learn to use a light articulation even though we were playing loud.

Lots of students tongue hard when they play loud ; Joe’s exercise separated that.

Kenneth Radnofsky about Joe Allard


Allard preferred the nomenclature “edge“ rather than tip, because “tip means an extreme point“. He purported that speech books with which he was familiar described the tongue as having an edge and a blade, the blade being the surface of the tongue.

Debra Jean McKim about Joe Allard


The actual sounding of the articulation comes with the release of the reed. Conceptually, the tongue can be seen as an extension of the reed.

David LiebmanDeveloping a Personal Saxophone Sound

embouchure

L’ensemble [bouche-bec-anche-ligature] constitue l’embouchure globale : cette configuration est unique pour chaque instrumentiste, associant étroitement sa morphologie et le matériel utilisé. La résonance intérieure du musicien excite l’anche, qui doit vibrer facilement en résistant peu, d’où le conseil d’utiliser une anche pas trop forte (mais fiable…) afin d’apprécier et de maîtriser la richesse du son formé à la base de la colonne d’air (Peter King m’avait raconté avoir constaté avec étonnement, lors d’un remplacement en Angleterre dans les années 70, que Cannonball Adderley jouait avec une anche vraiment faible).

Ainsi le musicien détermine sa meilleure combinaison [bec-anche] pour contrôler le son : ce compromis peut varier selon de multiples facteurs, mais l’essentiel est de savoir l’ajuster, principalement en modifiant le choix de l’anche, avec son bec habituel. Et s’il faut recourir à une anche plus faible pour être à l’aise, on peut ensuite moduler la force de l’anche pour améliorer l’équilibre grain-timbre et la confiance en soi : cela passe par la visualisation mentale de l’émission à la source du son, en évitant toute contraction perturbatrice au-dessus du diaphragme (notamment celle qui serait provoquée par une anche trop forte), comme le suggèrent les indications d’Alfred Tomatis dans L’oreille et la voix.

Une fois la posture installée et stabilisée, l’instrument vient naturellement en mains et en bouche sans perturber le son préparé à l’avance, comme le rappelle Dominique Hoppenot dans  Le violon intérieur ; alors entre en jeu l’embouchure, souple et décontractée, imaginée dans les talons, et même oubliée, car on est concentré sur la base de la colonne d’air : elle établit la liaison entre l’émetteur (le corps de l’instrumentiste) et l’amplificateur (le corps de l’instrument), dont la projection sonore est ensuite travaillée par les doigts, puis par la langue.


Lorsque, par exemple, mon embouchure va arriver, c’est le plaisir, le plaisir c’est un élan. Quand on prend un élan pour franchir un obstacle, arrivé devant l’obstacle, emporté par l’élan, boum, ça y va, ça joue, il ne faut pas jouer, ÇA joue, et je ne joue pas sur les mots.

Pour un peu mon embouchure se décolle, et là, j’ai la pince, j’ai la vibration, sans la chercher, bien jouer veut dire être sur l’air, c’est fantastique!

Robert Pichaureau


Il ne faut pas se préoccuper du placement de l’embouchure, et surtout ne pas appuyer.

Robert Pichaureau, Expressions favorites


The goal is to be as relax as possible in the embouchure area, so that the delicate mechanisms at the reed can be free to occur without exerting a strain on its vibrational capacity. By the time the air stream reaches the mouthpiece, the major portion of the work for a personal sound has already been completed.

David Liebman, Developing a Personal Saxophone Sound


Generally, I prefer closer mouthpieces, but I try to find the combination of the length of the facing and the tip opening so that I don’t have to press hard to play it, so that everything feels easy.

Eddie Daniels, in
Eddie Daniels on Mouthpieces and Ligatures